Haie der Grossstadt (1961) DVD-Rip - XviD - Deutsch/Englisch - 1.2 GB - 129 min.
Regie: Robert Rossen
Genre: Drama
Laufzeit: 129 Minuten
FSK: 16
Eddie Felson (Paul Newmann) ist ein zynischer und leidenschaftlicher Billardspieler, der in den Billardhallen der Großstadt unerfahrenen Spielern das Geld abjagt. Doch seine Gedanken kreisen nur um ein Ziel: er will endliche den Landesmeister Minnesota Fats (Jackie Gleason), besiegen. Ein Match gegen den Profi endete für Eddie einst in einer Katastrophe. Mit Hilfe der Alkoholikerin Sarah (Piper Laurie) und dem Manager Bert Gordon (George C. Scott) will Eddie noch einmal den Kampf gegen Minnesota aufnehmen, ganz gleich welchen Preis er dafür bezahlen muss...
Regie: Rainer Werner Fassbinder
Genre: Drama
Länge: 104 min
Land: BRD
Jahr: 1982
FSK: 16
Inhalt:
Veronika Voss (Rosel Zech) war in den 1930er Jahren ein gefeierter Ufa-Star. An der Nachkriegswirklichkeit ist die Schauspielerin jedoch gescheitert. Sie erträgt ihr Leben nur mit Tabletten und Morphium und begibt sich dabei in die Abhängigkeit der zweifelhaften Nervenärztin Dr. Marianne Katz (Annemarie Düringer), einer der Gewinner des Wirtschaftswunders. In einer regenreichen Nacht bietet ihr Sportreporter Robert Krohn (Hilmar Thate) Schirm und Schutz. Zwischen diesem ungleichen Paar besteht eine eigenartige Anziehung. Veronikas starke Gemütsschwankungen berühren den ruhigen, bisher seiner Umwelt teilnahmslos gegenüber stehenden Sportreporter. Robert will Veronika retten, doch die erfolglose Sehnsucht nach Liebe, Ruhm und Bestätigung haben aus der schönen Frau ein hysterisches Frack gemacht.
Technisches:
Größe: 700MB
Format Video: Xvid
Format Sound: Lame MP3
Emir Kusturica - Dom za vesanje (Jugoslawien, 1988)ofdb
Der halbwüchsige Zigeunerjunge Perhan lebt mit seiner gehbehinderten Schwester und der Großmutter in einem Roma-Dorf in Slowenien. Seine Liebe gehört Azra, die er heiraten will. Als ihm das verboten wird, will Perhan sich erhängen, wird aber im letzten Moment gerettet. Er verlässt mit einem reichen Zigeunerboss sein Heimatdorf und wird Mitglied in dessen Mailänder Bande. Er steigt auf in der Bandenhierarchie, wird aber ausgenutzt und betrogen. Auch in diesem Milieu kann man alles verlieren: Ideale, Träume, Leben.
Kusturica erzählt keine Geschichte, sondern malt Stimmungen - mal in bunten Farben, mal melancholisch, düster und ohne jede Hoffnung. Es gelingt ihm, das Leben der Zigeuner in all seinen Schattierungen zu zeigen: Sie sind ausgelassen, familienbewusst, traditionsgebunden und emotional, aber auch rachedurstig, nachtragend und gefährlich für ihre Gegner: kein idealisiertes Bild von den Fremden im eigenen Land.
Regie: King Hu
Originaltitel: Hsia nu
Herstellungsland: Hongkong, Taiwan
Genre(s): Abenteuer, Fantasy, Mystery
Alternativtitel: Xia Nü, Les Héro?ques,
Darsteller : Hsu Feng, Shih Chun, Pai Ying, Tien Peng, Sit Hon, Roy Chiao, Chang
Ping-yu, Cho Kin, Wang Chung-shan, Mao Tien, Chia Lu-shih, Wan Jei, Han Ying Chieh, Sammo Hung, Jackie Chan, Kok Lee Yan, ....u.a.
King Hu war ein Ästhet. Eigens von Regisseuren wie Akira Kurosawa inspiriert, wurde er später selbst zur Inspiration für Regisseure wie John Woo, Tsui Hark, Zhang Yimou und nicht zuletzt Ang Lee. Das Wuxia-Genre würde in seinen Händen die ritterliche Poesie der chinesischen Literatur mit der Bewegung der filmischen Kampfchoreografie verschmelzen. Er würde das ?Wu? (die Kampfkunst) mit dem ?Xia? (die Person und ihre Eigenschaften) endgültig zusammenführen, indem er seinen Werken eine cinematografische Poesie einhauchte, eine Poesie, die sich auf die Ästhetik der Kampfchoreografien auswirkte und sie mit der menschlichen Erzählung untrennbar verbände - eine Sache, die er vor seinem Lebenswerk im Wuxia-Genre noch als unzureichend eingestuft hatte. Etwas, woran zu arbeiten wäre. ?A Touch of Zen? ist diesbezüglich wohl sein unbestrittenes Meisterwerk und ein nicht ignorierbarer Meilenstein auf dem Weg hin zu wegweisenden Beiträgen der neueren Filmgeschichte, wie Ang Lees ?Tiger & Dragon?.
Innerhalb des Wuxia begibt sich Hu zeitweise in die fiktive Welt des Jiang Hu (?Flüsse und Seen?), ein Exil der Außenseiter, die im Mittelpunkt stehen und hier vom Protagonisten Ku Shen Chai (Shih Jun) vertreten werden. Ein Geistlicher, fast komödienhaft angetrieben von seiner Mutter, die ihn drängt, zu heiraten und ihr endlich Enkelkinder zu schenken. Er, dem eine volle Filmhälfte von 90 Minuten zur Selbstfindung geboten wird; er, der in den letzten 90 Minuten in einen Albtraum von blutigen Kämpfen befördert wird als Mann der Wissenschaft, der keinerlei Kampferfahrung besitzt - zu bescheiden selbst für einen großen Job, der ihm Wohlstand und gesellschaftlichen Status vermachen würde. Lieber nimmt er mit seinem kleinen Dorf vorlieb und zeichnet Karikaturen von Handelsreisenden. Wie bei Hu üblich, entpuppt sich sein Werk als Historienepos, spielt zur Zeit der Ming-Dynastie und handelt von einem Palasteunuchen, der seine Schergen losschickt, um Exilsuchende zu töten - verbunden mit einer dramatischen Liebesgeschichte, die unter Blitz und Donner besiegelt wird. Es ist das Thema des Jiang Hu, die Exilsuchenden ziehen sich zurück in eine mystische Welt aus Seen, Flüssen, Gebirgen und Bambuswäldern.
Drei Jahre hat die Fertigstellung gedauert. Das Produktionsjahr datiert offiziell von 1971, doch begann die Produktion bereits im Jahr 1969. Monate verstrichen, ehe das Fort, Schauplatz eines der großen Highlights, so weit errichtet war, wie man es im fertigen Film sieht. Die epische Laufzeit von drei Stunden, die vom Produktionsstudio bei Erstveröffentlichung auf eine Zwei-Stunden-Version heruntergekürzt wurde, wirkt in jeder Sekunde durchdacht und auf ein Endziel konzipiert, wenngleich ein auffälliger Bruch in der Mitte und ein massives Ungleichgewicht von Kampfsequenzen zugunsten der zweiten Hälfte festzumachen ist. Tatsächlich wurde an jener Stelle einst auch frei nach ?Kill Bill? ein Bruch vollzogen und das Gesamtwerk zweigeteilt. Doch ist auch dies als bewusste Konzeption zu verstehen, denn zwei Welten treffen aufeinander. Ein realistischer Ansatz im Drama eines schüchternen Dorfmannes und einer jungen, verlassenen Frau (die damals 18-jährige Hsu Feng als Hui-Ching Yang) wandelt sich zwischenzeitlich zu einem phantastischen Traumgebilde mit Dämonen und Geistern, Abschnitte, die man durchaus als Inspirationsquelle für das ?A Chinese Ghost Story?-Epos anerkennen kann.
Diese Einbrüche des Phantastischen in die Ordnung der realen Welt sind charakteristisch für das Genre. King Hu nutzt sie erstmals konsequent, um die Kampfchoreografien mit ihnen zu verschmelzen, sie ebenfalls in ihrer Ausführung dem Fantasy-Ansatz anzugleichen. Schon in ?Die Herberge zum Drachentor? (1966) experimentierte er in diese Richtung, indem er erstmals Wirework zur Anwendung brachte und die Bewegungen der Akteure damit von ihren physikalisch den Naturgesetzen unterworfenen realistischen Möglichkeiten abzuheben. Diesmal übertrifft sich Hu mit der Inszenierung der Martial Arts selbst. Mit Hilfe von Trampolinen scheinen die Akteure durch die Wälder zu fliegen und der Schwerkraft zu trotzen, obwohl die Momente des elegischen Fliegens subtiler eingesetzt und schwerer zu erfassen sind als in der technisch noch ausgereifteren zweiten Generation um Ang Lee. Die berühmte ?Bambussequenz? ist dabei weniger pompös als anzunehmen, bedenkt man, dass sie sowohl bei ?Tiger & Dragon? als auch bei ?House of Flying Daggers? eine Reminiszenz erfuhr. Jedoch ist sie technisch perfekt, mit ausgesprochen genialer Schnittmontage hervorragend in Szene gesetzt und durch die hinreißenden Naturaufnahmen, in denen sich Hu ein ums andere Mal genüsslich verliert, ins Unaussprechliche hinein ästhetisiert. Die Kürze der Szenen tut ihrer Wirkung keinen Abbruch. Es bleiben Bilder zurück, die für das Kino gemacht scheinen, ebenso wie für die Erinnerung, die man niemals vergessen wird. Bilder dieser Grazilität sucht man unter ihresgleichen sonst vergebens.
Die Masse der unterschiedlichen Kämpfe, die sich in der zweiten Hälfte anhäufen, schafft es immer wieder, die Motive und die choreografischen Arrangements so weit zu alternieren, dass sich die Dramaturgie bis zum letzten Kampf immer weiter aufwiegt. Die Gewichtung der aktiven Elemente auf die letzten 90 Minuten wirkt sich daher nicht einmal annähernd störend aus. Dabei weiß auch die erste Hälfte mit konkurrenzloser Bildästhetik zu begeistern. Endlose Blumenfelder, alte Tempel und Dorfhütten mittendrin, Kunstrelikte der Ming-Dynastie und ein episch gefilmter Himmel. Shih Jun begibt sich oft inmitten dieser Bilder auf ausschweifende Erkundungen, denen man böswillig Straffungsmöglichkeiten unterstellen könnte. Allerdings würde jegliche Kürzung den Flow im Gesamten verzerren. Die absichtlich ausgesprochen kurz gehaltene Szene des Treffens von Ku Shen Chai und Yang Hui-Chin bezieht ihre Wirkung gerade durch den Kontrast der langgezogenen Alleingänge des Ku Shen Chai zur unter Blitz und Donner hektisch geschnittenen Zusammenkunft zwischen beiden.
Darüber hinaus nimmt sich King Hu auch deswegen so viel Zeit, weil ihm daran gelegen ist, im Sinne des Themas die Sinneseindrücke der Protagonisten authentisch wiederzugeben. Dazu sollte eine kurze Einführung in die Inhalte der Zen-Lehre gegeben werden.
Zen ist eine Unterform des Buddhismus, die stark daoistisch geprägt ist. Der Daoismus lehrt das Wesen des Lebens und die Verpflichtung des Menschen, sich den Naturgesetzen gemäß zu verhalten. Sinnbild dieser Lehre ist das Wasser, dessen flexible Form den Charakter des Lebens wiedergeben soll. Wasser spielte in ?Tiger & Dragon?, aber auch in diversen Tai Chi-Filmen, eine stärkere Rolle als lebensspendendes und lebenssymbolisches Element. Zen ist darauf aufbauend eine mystische Lehre, die grundlegende Erfahrungen über die Praxis vermitteln soll. Im Grunde genommen darf Zen nicht einmal als Lehre aufgefasst werden; es ist per se eine Erfahrung, die jeder Schüler auf dem Weg zu seinem Ziel erlernen soll, wobei der Weg selbst zum Ziel wird. Im Zen-Koan steht auf die Frage, was Zen denn sei, folgendes Zitat eines Meisters geschrieben: ?Das Herz des Fragenden ist Zen.? Es soll das Leben selbst sein, die Gewöhnlichkeit des Lebens selbst frei von Ich-Bezügen, temporalen oder lokalen Dimensionen, einfach die grundlegendste aller Existenzen, die Erfahrung des Einzelnen, eine Sache, die man im eigentlichen Sinne nicht lehren, allenfalls forcieren kann.
Exakt über diesen Weg bestreitet King Hu seine Regie und lässt uns teilhaben an seiner Form, dem Zuschauer Zen näherzubringen. Es gelingt ihm ausgezeichnet, uns die gleiche Erfahrung zu simulieren, die seine Protagonisten im Film erleben. Die ausgesprochen sensible Regie erlaubt es, dass wir in das Seelenleben der Darsteller hineinschauen können. Wir lesen ihre Gedanken und spüren ihre Emotionen. Das gilt für die vermeintlich ?Guten? gleichermaßen wie für die ?Bösen?, zwei Gruppen, die zwar in absichtlich kontrastreichen Aufeinandertreffen miteinander kollabieren, jedoch menschlich keineswegs derart eindimensional gezeichnet sind. Durch den ausgefeilten Regiestil wird auch den Gegenspielern eine Charakterkomplexität zuteil, die man in ähnlichen Martial Arts-Filmen vergeblich sucht.
Die Gruppe von Shaolin, die sich wie Geister durch den Film bewegen und mühelos, ja übermenschlich die Schläge ihrer Gegner neutralisieren, verbreiten auf symbolischem Wege die Ethik des Zen. Die Mönche symbolisieren Menschen, die am Ende ihres eigenen Weges angelangt sind und nun die Bereitschaft erlangt haben, anderen Menschen in altruistischen Absichten zu helfen und damit in einem universellen Zusammenhang ein Gleichgewicht zu erstellen. Sie sind damit eine irrealistische, metaphysische Komponente, die dem Gesamtwerk seine Endnote gibt. Hieraus kann die Intention abgelesen werden, vielleicht auch eine subversive, gesellschaftsgerichtete Absicht.
Wann immer jemand gerade einen modernen Martial Arts-Film gesehen hat, täte er gut daran, im Anschluss einen Gedanken an King Hus Meisterstück zu verschwenden, und sei es auch nur ein kurzer. ?A Touch of Zen? ist die inkarnierte Ästhetik der Cinematografie, es ist die Erfahrung der Natürlichkeit und die Poesie des Wuxia. Stilprägend für eine ganze Folgegeneration, schafft es der Regisseur, ein dreistündiges Historienepos über das China der Ming-Dynastie abzuliefern, das keine Sekunde verschwendet und stattdessen einen gewaltigen Bildersturm entfesselt, der sanft beginnt und nach 90 Minuten immer stärker an Dynamik zulegt. Mit seinen glaubwürdigen Charakteren gleitet Hu immer wieder vom Realismus in den Mystizismus des Exils aus Seen, Steinen und Bambuswäldern. Eine unvergessliche Reise in die Selbstfindung. Filmausschnitt O-Ton (kampf im Wald) - YouTube
Technische Daten:
Der Film in Thailand wurde eigentlich in zwei Teile gesplittet und jeweils mit einem Vorspann versehen, habe aber den 2 Vorspann entfernt und die Teile wieder zu einem ganzen zusammen gefügt, deshalb kommt der Film nur auf eine Länge von 184Min statt 186Min, ist aber denoch Uncut.....
Source Audio : VHS
Source Video : DVD
Language : German
Format : AVI (DVD-Rip)
Length : 1,36 GiB for 3h 4min 23s 904ms
Video #0 : XviD at 931 Kbps
Aspect : 640 x 272 (2.353) at 23.979 fps
China vor 100 Jahren: Der "König der Masken" (Zhu Xu) ist ein Straßenkünstler. Seine Kunst - die Sichuan-Oper mit dem blitzschnellen Wechseln von Gesichtsmasken - darf er nur einem männlichen Nachfolger weitergeben. Da er keinen Sohn hat, kauft er auf einem Markt ein Kind, das sich jedoch als Mädchen erweist. - Beeindruckender Film, der für Toleranz wirbt.
Im ländlichen South Dakota der späten 50er Jahre flieht ein jugendliches Liebespaar, der unangepasste Tagträumer Kit und die behütete Bürgerstochter Holly, unter Zurücklassung ermordeter Eltern aus den Zwängen miefiger Provinzialität und versucht sich eine Weile am alternativen Leben in freier Natur. Bis die Polizei dem trügerischen Idyll ein entschlossenes Ende bereitet, muss noch ein halbes Dutzend weiterer Erwachsener gewaltsam das Zeitliche segnen.
John Schlesinger (Asphalt Cowboy) führte bei diesem spannenden und unterhaltsamen Thriller aus dem Jahre 1977 Regie, der sich um den Studenten Dustin Hoffman (Die Reifeprüfung, Tootsie) dreht. Hoffman spielt einen mürrischen und feigen Einzelgänger, der mit dem Selbstmord seines Vaters, den man verdächtigt hatte, Kommunist zu sein, zu kämpfen hat. Er wird in ein undurchsichtiges Netz aus internationalen Intrigen verstrickt, als sein Bruder, CIA-Agent Doc Levy -- gespielt von Roy Scheider (Der weiße Hai, French Connection - Brennpunkt Brooklyn) -- von einem Ex-Nazi (Laurence Olivier) umgebracht wird, der in die Vereinigten Staaten eingereist ist, um wieder in den Besitz einer Tasche voller Diamanten zu gelangen. Babe (Hoffman) muss sich mit den Ängsten aus seiner Vergangenheit auseinander setzen, während er gleichzeitig um sein Leben rennt und versucht, den Tod seines Bruders zu rächen. Dieser Film, dessen Drehbuch von William Goldman (Zwei Banditen, Die Unbestechlichen) geschrieben wurde, bietet nicht nur die berühmte Folterszene und eine hervorragende Besetzung (darunter William Devane und Marthe Keller), er ist auch ein tolles Stück Unterhaltung und stellt einen der einflussreichsten Filme der 70er-Jahre dar.
Regie: René Clément
Genre: Krimi, Thriller
Länge: 104 min
Land: Frankreich, Italien
Jahr: 1960
FSK: 16
Inhalt:
hilippe Greenleaf (Maurice Ronet) ist der reiche Taugenichts, ein Amerikaner, den sein Vater nach San Francisco zurückholen will. Dazu hat er Philippes alten Freund Tom Ripley (Alain Delon) engagiert und ihm 5.000 Dollar versprochen, wenn Tom es schafft. Tom Ripley ist ein armer Schlucker, der sich von Jugendbeinen an an die Fersen von Philippe geheftet hat ? immer in der Hoffnung, irgendwie Kapital für sich selbst daraus zu schlagen. Allerdings kann man das Verhältnis beider kaum als Freundschaft bezeichnen. Während Tom in der Hoffnung lebt, in die besseren Kreise aufzusteigen, behandelt Philippe Tom wie alle anderen Menschen, die unter seiner Würde leben: wie einen Bediensteten, ein Versuchskaninchen für seine sadistischen Gelüste. Philippe ist ein Sadist, ein Egozentriker, der seine Umgebung instrumentalisiert, selbst seine Verlobte Marge Duval (Marie Laforét), die Philippe liebt, mit seinen Extravaganzen aber nicht klar kommt, und vor allem nicht damit, wie er Tom behandelt.
Technisches:
Größe: 700MB
Format Video: DivX
Format Sound: Lame MP3
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Jaromil Jires - Valerie a týden divu (Tschechoslowakei, 1970)ofdb
Es gibt Filme, die muss man gesehen haben. Und es gibt Filme, die muss man mehrmals gesehen haben, um sie vollends zu erfassen. "Valerie and Her Week of Wonders" ist hierfür eines der besten Beispiele. Denn diese Mischung aus Horror, Kunst und Märchen ist inhaltlich wie visuell so ergreifend, dass man einfach nur beeindruckt werden kann.
Zum Inhaltlichen: Erzählt wird die Geschichte eines jungen Mädchens namens Valerie, deren sexuelle Gefühle so langsam erwachen. Wie in jedem Märchen, so gibt es eine böse Tante, die Valerie an ein dämonenähnliches Wesen (das mich an "Nosferatu" Max Schreck erinnert hat), um so die ewige Jugend zu erhalten. Hinzu kommen verlogene Priester, Nymphen, Vampire, Mystery, Liebe, ein geheimnisvolles Paar Ohrringe und vieles mehr.
Regisseur Jaromil Jires hat eine zauberhafte Fantasiewelt geschaffen, durch die er seine Figuren dirigiert. Fast schon scheinen Realität und Fiktion zu verschwimmen, manche Szene sind schon mehr Traum als Realität. Dabei bedient sich Jires einer höchst beeindruckenden Bildersprache: Ähnlich wie etwa bei Alejandro Jodorowsky hat jede Einstellung die Wirkung eines Gemäldes - wunderschön photographiert und mit viel Symbolik beladen, nicht selten mit Anspielungen an das Erwachen der Sexualität. Im Gegensatz zu Neil Jordan´s thematisch nicht unähnlichem "Die Zeit der Wölfe" ist "Valerie and Her Week of Wonders" weniger düster und mit weniger Traumsymbolik beladen, dafür aber umso poetischer und von einer nahezu berauschenden Ästhetik.
Dieses Meisterwerk ist mit Abstand einer der besten Filme, die ich in den letzten fünf bis sechs Monaten gesehen habe. Kein Streifen für einen gemütlichen Abend, sondern schlichtweg etwas, dass wohl niemals seine Faszination verliert. So sieht es aus! Film & Wahnsinn
Erwachsenwerden ist nicht leicht. Doch noch nie wurde der Übergang vom Kind zur Frau zu einem derartig surrealen Horror: Als Valerie mit dreizehn Jahren ihre erste Menstruation bekommt, zur Frau wird, sieht sie sich plötzlich in einer fremdartigen Welt den Begierden und Lüsten der Erwachsenen ausgesetzt. Ihr vertrautes Umfeld ist nicht mehr das, was es zu sein scheint und hinter den Masken der Schausteller, die für ein Fest in die Stadt kommen, verbergen sich echte Monster. Die kommenden sieben Tage erleben wir aus der Sicht der Valerie in der tschechischen, surrealen Allegorie "Valerie and her Week of Wonders" von Jaromil Jires. [...] mitternachtskino
Die Fahrradstadt par excellence
Chinas Hauptstadt ist Olympiastadt 2008. Eine Herausforderung auf allen Ebenen. Von der Stadt selber mögen sich viele nur ein vages Bild machen. Sie ist nun schon seit einem Jahrzehnt einem irren Wandel ausgesetzt, der angetrieben wird durch die Marktwirtschaft, die auch hier und hier besonders unübersehbar Einzug gehalten hat. Regisseur Wang Xiaoshuai nimmt den Umbruch als Anlass für einen Spielfilm, der auf ein grosses europäisches Vorbild zurückgreift. Auch Italien erfuhr in der Zeit, in der ?Ladri di biciclette? entstand, einen tiefgreifenden Wandel, und Beijing gibt heute allein als Dekor schon einen atemberaubenden Hintergrund ab. Die Hutongs mit den eingeschossigen Wohneinheiten, prägen noch immer grosse Teile der Innenstadt, während sich um die Ecke die modernsten Glasfassaden erheben und Konsumtempel sich breit machen. In einem der typischen Hutong-Häuser wohnt der eine der beiden Jungen, die ein und dasselbe Fahrrad gekauft haben. Durch die modernen Strassen kurvt Gui, der andere, der als Kurier arbeitet. BEIJING BICYCLE zeichnet mit seiner emotionsgeladenen Geschichte ein eindrückliches Bild des sich wandelnden Beijings und lässt uns ahnen, unter welchem Druck die Menschen in einer Stadt stehen, in der die Wirtschaft einen Wandel vollzogen hat, dem die Politik noch nicht gefolgt ist.
Forest Whitaker gibt mit seiner Laser-Zielgerät-Pistole, schäbiger Straßenkleidung und seinem seltsam anmutigen Gang einen modernen Samurai ab: Ghost Dog ist ein ungewöhnlicher Film. Durch seine schrullige, besinnliche und manchmal absurde Art stellt er genau eine solche Vision dar, wie es von dem entschlossenen unabhängigen Jim Jarmusch (Stranger than Paradise, Dead Man) zu erwarten war.
Whitaker spielt Ghost Dog, einen mysteriösen Auftragskiller in New York, der auf dem Dach eines Gebäudes wohnt und den Verhaltensmaßregeln folgt, die in Hagakure - Das Buch der Samurai (Passagen aus diesem Buch unterteilen den gesamten Film) beschrieben sind. Als die örtlichen Gangster ihn durch einen komplizierten mafiaähnlichen Ehrenkodex zum Tode verurteilen, sendet Ghost Dog seinen Feinden eine kryptische Nachricht. Während der Gangster Henry Silva den Vers liest, drückt er seinen Respekt durch folgende Bemerkung aus: "Das ist Poesie. Die Poesie des Krieges".
Damit könnte er sich auf die ätherische Schönheit von Jarmuschs Vision beziehen, die voll ist von wunderbaren Einstellungen (eine Fahrt durch die Stadt während der Nacht scheint völlig zeitlos zu sein) und ungewöhnlichem Humor. Obwohl der Film während einer Reihe von Ermordungen an Fluss verliert (Jarmusch ist kein Action-Regisseur), gelingt bei dem ruhigen epischen Showdown, der zu gleichen Teilen aus Samurai-Abenteuer, Spaghetti-Western und existenziellem Krimi besteht, die Rückkehr zu einem charakterbezogenen Drama. Der Film ist sicher für ein großes Publikum zu unkonventionell und andersartig, aber Kultfilm-Liebhaber und Jarmusch-Fans werden seine eigenwillige Darstellung zu schätzen wissen. Er zeigt den Kampf zwischen einem seltsamen Verständnis von Ehre und Traditionen der Alten Welt und erweist seinen Helden auf schräge Art und Weise aufrichtigen Respekt.
Regisseur: Michael Lindsay-Hogg
Darsteller: Anne Parillaud, Matt Dillon, Gabriel Byrne
Frankreich, Irland, Grossbritannien, USA (1995)
Sprache: Deutsch/Englisch Videoinfo:
Dateigröße : 902 Mb.
[Film]
Gültig : Ja [AVI]
Dauer : 01:36:15
Film vollständig : Ja
Kometen, Galaxien, Sterne - "Frankie Starlight" ist ein Märchen über einen äußerst ungewöhnlichen Menschen, astronomisch und autobiographisch zugleich. Der zwergwüchsige Frank bringt seinem Verleger ein Buchmanuskript, in dem er die Geschichte seiner Mutter Bernadette erzählt. Die hübsche junge Frau versucht, 1945 von Frankreich in die USA zu flüchten. Als blinder Passagier an Bord eines US-Truppenschiffs wird sie in Irland von Bord gewiesen und findet in Cork ein neues Zuhause. Hier erblickt Frankie das Licht der Welt und erlebt die Affären seiner Mutter mit dem irischen Zollbeamten Jack Kelly und dem ehemaligen GI Terry Klout. Der eine schenkt ihm ein Teleskop und zeigt ihm die Wunder des Himmels, der andere nimmt ihn mit nach Amerika und gibt ihm den Spitznamen "Frankie Starlight". Basierend auf dem preisgekrönten Roman "The Dork of Dork" von Chet Raymo erzählt der Regisseur die bittersüße Geschichte des zwergwüchsigen Frankie und seiner Familie.
Gorky Park ist ein US-amerikanischer Thriller aus dem Jahr 1983. Der Regisseur war Michael Apted, das Drehbuch schrieb Dennis Potter anhand eines Bestseller-Romans von Martin Cruz Smith.
Die Hauptrollen spielten William Hurt, Lee Marvin und Brian Dennehy.
Sprache: Deutsch & Englisch
Größe: 1,4 GB
Filminfo:
Der Schauplatz ist Moskau. Gorky Park im Winter. Arkady Renko, Spitzenmann der russischen Polizei, wird mit der Klärung schier unlösbarer Morde beauftragt. Er wird hellhörig, als ein hoher Offizier sich für den Fall interessiert und entdeckt, daß einer der Ermordeten amerikanischer Staatsbürger war. Ein New Yorker Detektiv, ein zwielichtiger Staatsanwalt und ein amerikanischer Millionär scheinen die Marionetten undurchsichtiger Machenschaften zu sein. Doch wer hält die Fäden in der Hand? Die Intrigen ziehen immer weitere Kreise, der Skandal ist unvermeidlich. Ein aufpeitschender Thriller.
?Michael Apted durfte seinen spannenden Thriller nach einem Roman von Martin Cruz Smith nicht in Moskau filmen und mußte nach Helsinki ausweichen. Dennoch gelang ihm ein packender Einblick in die Alltagswirklichkeit der ehemaligen Sowjetunion. William Hurt und Lee Marvin liefern sich hier einen fulminantes Duell auf Leben und Tod.?
Magdalena und Michael, die "Königskinder", die zusammen nicht kommen können, sind zwei Arbeiterkinder aus Berlin. Sie haben sich ewige Treue geschworen. Mit der Machtergreifung der Nazis wird ihre Liebe auf eine lange, harte Probe gestellt. Michael, der sich den Faschisten nicht beugt, wird zu 15 Jahren Zuchthaus verurteilt. Magdalena, die seine politischen Aktivitäten immer ängstlich betrachtet hat, wächst aus sich heraus und tritt an seine Stelle. Als auch sie in Gefahr gerät, rettet Jürgen sie, ein ehemaliger Freund, der sich auf die Seite der SA geschlagen, aber sein Gewissen nicht verloren hat. Als Michael aus dem Lager in ein Strafbataillon gesteckt wird, trifft er Jürgen wieder. Gemeinsam liegen sie in den Schützengräben des zweiten Weltkrieges, gemeinsam laufen sie zur Roten Armee über. Eines Tages, so hofft Michael, wird er Magdalena wiedersehen.
Richard (Götz George), Jochens (Klaus J. Behrendt) Vater, leidet an Alzheinmer. Als er eines Tages in ein Auto läuft, wird Jochen und seiner Frau Anja (Ulrike Krumbiegel) klar, dass er alleine nicht mehr zurecht kommt. Anja besteht darauf, dass sie ihn bei sich zu Hause aufnehmen. Darüber ist Jochen nicht besonders erfreut. Dank seines Vaters hatte er nicht gerade eine glückliche Kindheit. Richard geht es zusehends schlechter, Alzheimer ist unheilbar. Anja gibt ihre Arbeit auf, um für ihn da zu sein, Richard will sich aber nicht helfen lassen. Jochens Antrag auf Pflegehilfe wird abgelehnt, und auch seine Arbeit leidet unter den Zuständen, ebenso das Verhältnis zu seiner Familie. Als Richard dann in dem neuen Haus ein Feuer verursacht, wird es Anja zuviel - sie zieht aus. Jochen ist am Boden zerstört und hin- und hergerissen: er möchte seinen Vater, den er inzwischen zu lieben gelernt hat, beschützen - hofft aber gleichzeitig, Richard würde einfach verschwinden...
USA 1986, Regie: Randa Haines, Buch: Mark Medoff, Hesper Anderson
Mit: William Hurt, Marlee Matlin, Piper Laurie
Sprache: Deutsch
Grösse: 1,5 GB
Filminfo:
Der 1987 oscargekrönte Film mit William Hurt als James Leed und Marlee Matlin als Sarah Norman erzählt die ergreifende Geschichte einer außergewöhnlichen Liebe. James kommt als Lehrer an eine Taubstummenschule, wo er sich gleich am ersten Tag in die 25-jährige ehemalige Schülerin Sarah verliebt. Sarah hat sich aufgrund ihrer Erfahrungen in der Welt der Hörenden völlig verbittert zurückgezogen und arbeitet als Putzfrau in der Schule. Ganz behutsam gelingt es James, die junge Frau aus ihrer Isolation herauszuholen. Schließlich zieht sie zu ihm und es entwickelt sich ein ungehemmtes Liebesverhältnis, das anfangs von einigen Kollegen heftig kritisiert wird. Doch unbeirrt hält James zu seiner Freundin, nimmt sie zu allen Einladungen mit und ist wie vor den Kopf geschlagen, als Sarah ihm eines Tages eröffnet, sie wolle ihn verlassen...
"Unless we again begin to tell fairy tales and ghost stories before going to sleep and recounting our dreams upon waking, nothing more is to be expected of our Western civilization."
Inhalt und Review
Jan Svankmajer - Neco z Alenky (Tschechoslowakei, 1988)ofdb
Seit 1964 dreht Jan Svankmajer animierte Kurzfilme, durch die er einen sehr guten Ruf als Filmemacher bekam. Mit "Alice" drehte Svankmajer seinen ersten, abendfüllenden Spielfilm, basierend auf dem Kinderbuchklassiker "Alice im Wunderland" von Lewis Carroll. Wer aber in dieser "Real"-Verfilmung jene niedliche, bunte Fröhlichkeit, wie in der Disney-Version von 1951 erwartet, wird aufs Herbste enttäuscht werden: Svankmajers "Alice" ist eine dunkle, kinderunfreundliche Variation des sonst so lebhaften Märchens. Und obwohl im Prolog des Films gesagt wird, dass dies ein Film für Kinder sei, ist "Alice" es definitiv nicht.
Die Titelfigur wird gespielt von der gerade mal sechsjährigen Kristyna Kohoutová, somit ist "Alice" nicht jene gut erzogene, schulisch herangereifte Prepubertäre, wie sie in anderen Verfilmungen dargestellt wird, sondern ein kleines, in sich geschlossenes Mädchen, in dessen Gedankenwelt uns Svankmajer partout nicht hineinlässt. Auch ihr Elternhaus bleibt gesichtslos und undefiniert. So fehlt jene feine, kultivierte Ansicht der Erziehungsberechtigten, und man bekommt eher das Gefühl, diese Alice komme aus ärmlichen, verkommenen Verhältnissen.
Nicht nur das Mädchen hat Svankmajer variiert, sondern das "Wunderland" an sich. Assoziiert man mit diesem Wunderland meist jenen zauberhaften, farbenfrohen Wald voller lustiger Kreaturen, ist es bei Svankmajer ein riesiges, in sich verwinkeltes Haus, verrottet und vermodert. Jedes Mal, wenn Alice eine Tür überwindet, folgt eine neue Episode in ihren Abenteuern in diesem "Wunderland", jede Episode eigentümlicher als die andere. Bei ihrer Odyssee durch die unwirkliche Welt, hält sich Svankmajer jedoch recht genau an die Geschichte Carrolls. So beginnt ihre Reise damit, dass sie dem Weißen Kaninchen, das in Zeitnot gerät, in jene Welt folgt, und die Geschichte endet mit ihrer drohenden Enthauptung durch die "Königin der Herzen".
Die Bevölkerung des Wunderlands; das Weiße Kaninchen, die Strumpfraupen, der verrückte Hutmacher, wie sie alle heißen; ist komplett animiert. Bis auf die Hauptfigur, also Alice selbst, ist alles restliche Lebendige in diesem Film per Puppentrick realisiert worden. Diese Stop-Motion-Animationen sind fantastisch, wie immer bei Svankmajer. Jedoch geht seinen Figuren jegliche Niedlichkeit und Verträumtheit ab. Bei den surrealen Wesen, die da durch das Wunderland vegitieren, fühlt man sich eher an kindliche Alpträume erinnert. Und bei all der Düsternis und surrealen Abgehobenheit kommt der Film dem Urgedanken Carrolls auch näher, als der friedlich-fröhliche Disney-Film.
Svankmajer verzichtet auf jeglichen Onscreen-Dialog, lässt lieber seine Hauptfigur aus der Dritten Person erzählend alle gesprochenen Sätze aufsagen, und lässt einen Personen-zuordnenden Nachsatz, á la "...sagte das Kaninchen" folgen, zu dem er jedes Mal einen Close-up ihres Mundes zeigt. Sankmajer verhindert somit, dass wir uns völlig in das Schicksal Alices verlieren. Die Distanz, die ein Märchenbuch durch einen führenden Erzähler aufbaut, rekonstruiert Svankmajer durch diese narrative Variation. Während die Dialoge auf ein Minimum reduziert werden, verzichtet Svankmajer komplett auf jegliche Filmmusik. Dafür wiederum lässt er eine ohrenbetäubende Soundtonspur auf uns los. Alles knartscht, knackst, splittert und kracht in satter, übertriebener Lautstärke. Durch jene verstörend andersartigen Soundeffekte, intensiviert sich nur die beklemmende, düstere Wirkung des Films.
"Alice" hat jedoch auch seine Schwächen. So merkt man dem Film deutlich an, dass Svankmajer als Regisseur zu unerfahren mit abendfüllenden Filmen umgeht. Sein Fairy-Tale-Ungetüm verhindert durch sein staksiges Tempo jegliche Kurzweil, und fordert von seinem Zuschauer genaue Konzentration und Sitzfleisch. Wer sich jedoch auf dieses groteske Märchen einlässt, dem wird eine unbequem abgewandelte Kindheitserinnerung geboten, die sowohl mit ihrer surrealen Bilderwelt, als auch mit der faszinierenden Perfektion in der Tricktechnik protzen kann. Dennoch ist diese Version von "Alice" nichts für Kinder. Denn abgesehen von den subtilen Verweisen auf Haschkekse und der dynamischen Symbolik zwischen Unschuld und Phallussymbolen, ist "Alice" ganz schlicht zu verstörend und düster für ein kleines Publikum. mitternachtskino
Jan Svankmajer - Faust (Tschechische Republik, 1994)ofdb
Ein Mann von der Straße entdeckt im Keller eines Hauses eine Theaterloge und darin eine Ausgabe von Goethes "Faust". Indem er den Prolog laut deklamiert, wird die Legende lebendig und mit ihr Mephisto selbst.? (Lexikon des internationalen Films)
Surrealistische Neuinterpretation des alten Stoffes, die Real- und Puppenfilm vermischt. artechock.de
Review
[...] Svankmajer caresses FAUST, savoring the story’s inherent grotesqueness. Scrambling together equal parts Gounod, Marlowe and Goethe with a tincture of Charles Addams, half opera, half comic book, Svankmajer’s FAUST becomes part of an ongoing personal project to "return art to the level of magic ritual," while at the same time "carrying on an active dialogue with my own childhood." Because that childhood was an Absurdist tapestry of sexual fantasies and material deprivation, FAUST revels in memories of repressed passions and bizarre, indulgent fancies about food and bodies, delightful perversions in which the "normal" must always come equipped with quotation marks. It is set in Prague, the ancestral home of surrealism, Kafka’s city, "a city," says Svankmajer lovingly, "of magic, alchemy, and hermetics."
Svankmajer calls himself "a militant surrealist," and this film is a wildly expressive externalizing of the unacknowledged and the unspeakable. Here, Faust is not a court figure, but a Czech everyman, a schlemiel first seen in a subway. His problem, says Svankmajer, is everyone’s: "sooner or later, everyone is faced with same dilemma: either to live their life in conformity with the misty promises of institutionalized ‘happiness’ or to rebel and take the path away from civilization, whatever the results." Svankmajer is bemused by the inanities of the well-upholstered "lifestyles" of modern capitalism, but the fear and desire begotten by this longing is a very serious matter for the storyteller: "When any civilization feels its end is growing near, it returns to its beginnings and looks to see whether the myths on which it is founded can be interpreted in new ways which would give them a new energy and ward off the impending catastrophe." But, like any mythology designed to service a particular society at a specific moment, unintended meaning slips through the leaky seams of the Faust story, says Svankmajer: "The repressive civilization it is based on brings with it so many psychological problems it deforms man’s spirit, so do the advantages of civilization sufficiently outweigh what man has lost?" This rhetorical invocation of spiritual abandonment stalks this sad and beautiful film. It is the artist’s job to be the skeleton at the feast of modernity, believes Svankmajer, and in his dedication to this responsibility, he reveals himself to be much more the moralist than the cynic. Because the Faust story is such a core myth for humanity, Svankmajer makes his Devil man’s alter ego, a brother to the man-child, with his foibles and fleshly yearnings, and a foil for God-the-father, who is a distant and dour disciplinarian. In a strangely affective way, the Devil is the protagonist in Svankmajer’s bent but sympathetic theology. In order to show the gravity of the choice Faust faces, Svankmajer lingers on the pure "thingness" of the objects that surround and tempt Faust. He has, he says, "a belief that places, rooms, and objects have their own passive lives which they have soaked up, as it were, from the situation they have been in, and the people who made, touched, and lived with them." Svankmajer announces through FAUST that he prefers to "deal with dead things rather than with live people. . . I am a necrophile." Somehow, in Jan Svankmajer’s FAUST, this fascination with dead things touches the living heart; like FRANKENSTEIN, it is the kind of horrific art that truly animates the human spirit.NY State Writers Institute
Regie: Pedro Almodóvar
Genre: Drama, Komödie
Länge: 105 min
Land: Spanien, Frankreich
Jahr: 1999
FSK: 12
Inhalt:
Nach dem Tod ihres Sohnes begibt sich die alleinerziehende Mutter Manuela auf die Suche nach dem Vater ihres verstorbenen Kindes. Die Suche entpuppt sich als schmerzhafte Reise in die eigene Vergangenheit.
Technisches:
Größe: 700MB
Format Video: DivX
Format Sound: Lame MP3
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Liebe, Leidenschaft und Tod, Lachen und Weinen - aus diesen Bestandteilen formten Autor Ulrich Plenzdorf und Regisseur Heiner Carow den populärsten DEFA-Film aller Zeiten. Sie erzählen von der ledigen Verkäuferin Paula und dem verheirateten Staatsbeamten Paul, der sich aus seiner routinierten Ehe löst und den Gefühlen freien Lauf läßt. "Geh' zu ihr und laß deinen Drachen steigen", singen dazu die Puhdys. Bis heute sind die Zuschauer begeistert vom romantischen und ironischen Umgang mit der Wirklichkeit, von den Sehnsüchten und Träumen und der unverwechselbaren Individualität der Figuren. Mit seinem Plädoyer für Freiheit und seinen vielen kleinen Frechheiten stieß "Die Legende von Paul und Paula" bei dogmatischen Politikern auf Widerspruch. Obwohl die Presse den Film teilweise verschweigen mußte, sahen ihn Millionen Kinobesucher. Auch im vereinten Deutschland avancierte er zum "Kultfilm" - und 1998 wurde sogar eine Berliner Straße nach "Paul und Paula" benannt.
Nach dem Tod ihrer Mutter mußte Anna schon mit acht Jahren für eine neunköpfige Familie sorgen. Als sie Albert Wimschneider heiratet, hat es für kurze Zeit den Anschein, daß nun ein leichteres Leben auf Anna zukommt. Albert muß jedoch in den Krieg, und seine Mutter haßt und schikaniert Anna bis ihr Sohn zurückkehrt und den Demütigungen ein Ende bereitet, indem er die Mutter aus dem Hause weist.
Todessehnsucht scheint diese Geschichte zu leiten, eine merkwürdige, skurrile Sehnsucht nach dem Morbiden, wenn der gerade mal 18jährige Harold (Bud Cort) seinen eigenen Tod inszeniert, nicht nur für seine Mutter, Mrs. Chasen (Vivian Pickles), sondern auch für sich selbst. Wenn er zeigt, demonstriert, wie es ist, am Strick zu enden, im Pool zu ertrinken, im Gemetzel zu sterben, zu explodieren und so weiter. Seine Mutter ist nicht nur das, was man dominant nennen könnte, obwohl dieser Begriff ihre Persönlichkeit nicht gänzlich erfasst, sondern auch reich und eingespielt. Eingespielt auf das Leben, wie es zu laufen hat, wie es sein muss, und sie tut alles, um es so werden zu lassen, wie es sein soll, und nicht so, wie es nicht sein darf, natürlich vor allem auch für ihren Sohn Harold. Ein Vater fehlt. Der Film tut so, als habe es in diesem Haus von Harold und seiner Mutter nie einen Vater gegeben. Harold scheint das Kind unbefleckter Empfängnis zu sein. Und tatsächlich wirkt Mrs. Chasen so unnahbar, so rein, so unbefleckt, dass für einen Mann und Sex in diesem Haus bei dieser Frau gar kein Platz wäre.
Und dann? Dann taucht Maude (Ruth Gordon) auf. Maude ist fast 80, aber sie benimmt sich, als wäre sie so alt wie Harold ? allerdings mit all der Erfahrung im Hintergrund, die ihr das Leben mitgab. Maude stiehlt Autos, Maude rast wie eine Irre durch Stadt und Land, und vor allem Maude scheint das Leben selbst zu sein. Maude sammelt, hat gesammelt, alle möglichen Dinge ? zum Riechen zum Beispiel. Und sie lässt Harold riechen, die Welt schnuppern lernen, fühlen lernen und vor allem zeigt sie ihm, worauf es ankommt und worauf nicht. Aber Maude ist nicht eine jener Pädagogen ? man könnte auch sagen: Menschenschnitzer ?, die wiederum nur ihre vorgefassten Lehrbuchmeinungen preisgeben. Nein. Maude erzählt und Maude lebt, wie sie schon immer gelebt hat ? und das begeistert diesen jungen todessehnsüchtigen Mann Harold, der plötzlich merkt, dass es noch etwas anderes gibt als Friedhöfe.
Walther Ruttmann - Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (Deutschland , 1927)ofdb
Ein herausragendes Kinoereignis der zwanziger Jahre - und bis heute ein umstrittener Film. Ruttmanns Berlin-„Sinfonie“, das erste konsequent dokumentarische Werk von nahezu abendfüllender Länge, wurde schon von der zeitgenössischen Kritik teils mit Begeisterung aufgenommen, teils leidenschaftlich diskutiert und verfehlte auch keineswegs seine Wirkung beim breiten Publikum, das sich gerade vom Authentizitätsanspruch, vom Non-fiction-Charakter der Bilder faszinieren ließ. „Es gibt keine Schauspieler, und doch handeln Hunderttausende. Es gibt keine Spielhandlung, und es erschließen sich doch ungezählte Dramen des Lebens. Es gibt keine Kulissen und keine Ausstattung, und man schaut doch (...) die unzähligen Gesichter der Millionenstadt. Paläste, Häuserschluchten, rasende Eisenbahnen, donnernde Maschinen, das Flammenmeer der Großstadtnächte - Schulkinder, Arbeitermassen, brausender Verkehr, Naturseligkeiten, Großstadtsumpf, das Luxushotel und die Branntweindestille...Der mächtige Rhythmus der Arbeit, der rauschende Hymnus des Vergnügens, der Verzweiflungsschrei des Elends und das Donnern der steinernen Straßen - alles wurde vereinigt zur Sinfonie der Großstadt.“ Diese Verleihankündigung weckte Erwartungen, die der Film einzulösen, wenn nicht gar zu übertreffen vermochte; überdies enthält sie, in nuce, das ästhetische Programm des Films ebenso wie seine „ideologische“ Brisanz, die bis heute Gegenstand der Diskussionen ist.
Ruttmanns „Berlin“ ist gleichzeitig „sinfonisches“, d.h. musikalisch geprägtes und durchrhythmisiertes Kino - und ein erster Höhepunkt des dokumentarischen Sehens, realitätsbesessen und der Moderne zugewandt. „Absolute“ Bildkunst und „film pur“, ein Werk aus dem Geist der Montage und ästhetischer Radikalität - aber auch vom „Fluß des Lebens“ (Siegfried Kracauer) inspiriert und, wie so viele Filme der Weimarer Republik, ein ambivalenter Hymnus auf die großstädtische Straße. Zugleich ein Film, der spezifisch deutsche Entwicklungen vorwegnimmt und auf das Schicksal der dokumentarischen Bilder in der nationalsozialistischen Diktatur verweist: Das Interesse an den Oberflächenerscheinungen der Realität unterwirft sich schon hier einer formalen Obsession, die wenig später ganz und gar außerkünstlerischen, explizit politischen Interessen zu Gebote stehen wird. Die „soziale Blindheit“, die einige Kritiker schon damals im Berlin-Film diagnostiziert haben, ist ein Attribut jener „neuen Sachlichkeit“ in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre, die von den Nationalsozialisten relativ mühelos ihrem ästhetischen Politikentwurf eingeordnet werden kann.
„Berlin - Die Sinfonie der Großstadt“ folgt nach außen streng dem chronologischen Ablauf des urbanen Alltags vom frühen Morgen bis in die Nacht: Vom Eintreffen eines Eisenbahnzuges in der noch schlafenden Stadt über das allmählich erwachende Leben im Häuserdschungel, den Strom der Arbeiter- und Angestelltenmassen in die Fabriken und Büros, den Arbeitsrhythmus in der Industrie und in den Werkstätten am Vormittag, den großen Müßiggang der Reichen und die kleinen Vergnügungen des Volks, Straßenleben, Massendemonstrationen und Kaffeehaustreiben, die Mittagspausen an den Arbeitsstellen, im Stehimbiß, in den feinen Restaurants, in den Großküchen und im Zoo - bis zur abermals ausbrechenden Hektik am späten Nachmittag und am Abend, wenn die Millionenstadt dem Sport, dem Varieté, den Freuden der Restaurants und der Nachtlokale huldigt.
Die „innere“, ästhetische Struktur des Films jedoch ist keinen inhaltlichen Kriterien unterworfen, sondern einer Bewegungsdynamik, die allein rhythmisch und musikalisch, nach den Gesichtspunkten von Richtung und Gegenrichtung, Stillstand und Bewegung, diagonal-frontal-vertikal, piano-forte-fortissimo funktioniert: also nach Prinzipien, die tatsächlich eher der abstrakten Malerei oder dem Aufbau einer Sinfonie entstammen und den Kritiker Alfred Kerr zu der Bemerkung veranlaßt haben, Ruttmanns Berlin-Film sei „ein Rausch für die Pupille (...), aber kein Menschenfilm.“ Alles „wirkliche Leben“ - die gesellschaftlichen Gegensätze, die Menschen als Akteure des Alltags, als Opfer und Genießer; die sozialen Milieus, die Stimmungsvaleurs und die wechselnde Atmosphäre einer „brodelnden“ Stadt: all das ist in diesem Film präsent und gleichzeitig umgeschmolzen, eingeschmolzen in eine hermetische Struktur, die allein einer raffinierten, letztlich mathematischen Organisation unserer Wahrnehmung gehorcht. So ist dieser Berlin-Film zweifellos ein früher Höhepunkt des Montage-Denkens in der Kinematographie; die vom Bewegungs- und Kontrastprinzip diktierten Bildfolgen, die kontrapunktische Organisation von extrem rasant montierten Einstellungen und Momenten der Entspannung, die wechselnden Blickrichtungen und Bildanalogien lassen Ruttmanns Werk als eine in sich perfekte ästhetische Maschine erscheinen - als ein Produkt der abstrakten Kunst, das mit gegenständlichem Material arbeitet, sich diesem gegenüber jedoch vollkommen gleichgültig verhält.
Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, daß die große Mehrzahl der Bilder (zum Teil mit versteckter Kamera, da es Ruttmann darum ging, das großstädtische Leben in flagranti zu belauschen) aus einer statischen Position aufgenommen wurden. Der „Fluß des Lebens“, als filmische Qualität, resultiert allein aus der Bewegung in den Bildern selbst und vor allem aus der nachträglich vorgenommenen Montage - die Kamera hingegen, das beobachtende Auge, bleibt starr. Der visuelle „Wirbel“, der vor unseren Augen entsteht, entspringt der Vielzahl der Schnitte (1009 Einstellungen in 61 Minuten) und der extremen Kürze zahlreicher Einzelbilder. Für die quantifizierende Filmwissenschaft ist Ruttmanns Film daher ein überaus geeignetes Objekt. Sie hat herausgefunden, daß die durchschnittliche Einstellungslänge des Berlin-Films (3,7 Sekunden) im zeitgenössischen Kino nur von Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ (2,8 Sekunden) unterboten wurde - Zeitmaße, die heute, in der Epoche der Videoclips, keineswegs außergewöhnlich sind, in den zwanziger Jahren jedoch den vom stummen narrativen Kino geprägten Wahrnehmungsrhythmus einschneidend veränderten. Die von Ruttmann kreierte Gattung der „Querschnittfilme“ (1929 folgte, bereits mit einer Musiktonspur versehen, sein in allen Erdteilen gedrehter Film „Melodie der Welt“) brachte eine neue, der Sachlogik des Industriezeitalters entsprechende Beschleunigung, eine gleichsam maschinenhafte Dynamik in die Bilder.
Das experimentelle Interesse für den „abstrakten Film“, das Ruttman seit Beginn der zwanziger Jahre mit anderen Vertretern der europäischen Filmavantgarde (Fernand Leger, Man Ray, René Clair, Henri Chomette) teilte, und sein Bemühen um eine Verbindung von Musik und Malerei mit den Mitteln des Films bilden den biographisch-kunsthistorischen Kontext, in dem sein Berlin-Film entstanden ist. Mit den Arbeiten Viking Eggelings oder Oskar Fischingers verbindet ihn ein Absolutheitsdrang, der die Referenz auf die eingefangene Wirklichkeit dem künstlerischen Konzept unterwirft - im Gegensatz zu den gleichzeitigen Experimenten Dsiga Vertovs in der Sowjetunion, im Gegensatz auch zu den Arbeiten Jean Vigos und anderer Filmavantgardisten in Frankreich, die nie den Menschen und die sozialen Verhältnisse aus dem Auge verloren. Ruttmanns rigoroses Verständnis von Komposition und rhythmisierter Form hingegen mündet in ein statisch-ornamentales Kunstkonzept, das sich in den dreißiger Jahren mühelos der „stählernen“ Lebensauffassung der neuen Machthaber in Deutschland anpassen kann. Unter den Nationalsozialisten setzt Ruttmann seine Strategie der Ästhetisierung fort, wendet sie nun aber auf den Glanz der faschistischen Hochrüstung an. Seine Filme aus dieser Zeit heißen „Metall des Himmels“ (1935), „Mannesmann“ (1937), „Deutsche Waffenschmieden“ (1940) und „Deutsche Panzer“ (1940). Klaus Kreimeier (filmzentrale.com)
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DVD-Rip Divx ohne Dialog 697MB 72min 1338kb/s AC3 s/w
Robert J. Flaherty - Nanook of the North (USA, 1922)ofdb
Robert Flaherty lässt uns an den Freuden und Mühen des rauen Lebens des Jägers Nanuk und seiner Familie im hohen Norden Kanadas in den frühen 20er Jahren des letzten Jahrhunderts teilhaben. Er zeigt uns Szenen des Lebens und der Liebe, Humor und Zärtlichkeit der Mutter und der Eskimokinder, poetische Bilder, die ganze Schönheit der großartigen Eiswüste. Dieses Meisterwerk bezaubert noch heute durch seine Klarheit und Einfachheit. Flaherty war mehrere Male in die unwirtliche Gegend gereist. Über den Zeitraum eines Jahres hinweg zeigt der Film Nanuk, seine Familie und ihr Leben in einer ebenso grandiosen wie harten und gefährlichen Natur, zwischen tiefen, extrem kalten Wintern und kurzen Sommern. zelluloid.de
Review
"Nanuk der Eskimo", allein der Titel dieses Meisterwerks wird bei den meisten eher Schmunzeln als Ehrfurcht hervorrufen. Es handelt sich aber keinesfalls um eine Ergänzung der "Kleiner Eisbär"-Filme, sondern um den ersten als solchen bezeichneten Dokumentarfilm der Geschichte. Robert J. Flaherty gilt sowohl als "Vater des Dokumentarfilms" als auch als Pionier des ethnologischen Films; zu dieser Ehre kam der Amerikaner jedoch eher durch Zufall. Der Autodidakt war nämlich eigentlich in Kanada unterwegs, um Landkarten zu erstellen und die Gegend um die Hudson Bay auf Eisenerzvorkommen zu erkunden. Zu Flahertys Ausrüstung gehörte aber auch eine Filmkamera, die er 1913 das erste Mal benutzte, um die ihn faszinierenden einheimischen Inuit zu filmen. Dieses Filmmaterial verbrannte jedoch, was laut Flaherty eher ein Glücksfall als eine Tragödie war, da es ihm amateurhaft erschien.
Mittlerweile waren nämlich in der noch jungen Geschichte des Films schon mehrere so genannte "Travelogues" entstanden, cineastische Reisejournale, in denen der westlichen Welt exotische Orte näher gebracht werden sollten. Flaherty beschloss, wieder in den Norden zu reisen um einen solchen Film zu drehen, der am Beispiel eines Individuums das Leben einer ganzen Gruppe beschreiben sollte. [...]
Was diesen Film jedoch filmhistorisch und ethnographisch gesehen zur absoluten Perle macht, ist die Tatsache, dass Flaherty die Inuit nicht nur filmte, sondern sie in sein Projekt mit einbezog. Speziell zu diesem Zweck richtete er ein Filmlabor ein und stellte einen Projektor auf, um den Inuit zu zeigen, was er machte. Dies war selbst Jahrzehnte später noch absolut unüblich und zeigt Flahertys Respekt gegenüber den Inuit. Diese beteiligten sich fortan begeistert mit Vorschlägen für weitere Aufnahmen am Projekt und waren sogar bereit, bei der Jagd Beute für gute Aufnahmen zu opfern. Diese Bereitschaft wurde mit dem viel zitierten Satz "The Aggie [film] must come first" zur Legende der Filmgeschichte. [...] filmszene.de
Zhang Yimou - Da hong deng long gao gao gua (China, HK, Taiwan, 1991)ofdb
Bevor Regisseur Zhang Yimou mit Hero und House Of Flying Daggers visuell herausragende epische Eastern-Werke schuf, war er vor allem für kritische Charakterdramen bekannt, in denen starke Frauengestalten gegen Unterdrückung und feudale Strukturen zu kämpfen hatten. So wurde Yimous vierter Spielfilm, das Drama „Die rote Laterne“ (1991) aufgrund seiner systemkritischen Auslegungsmöglichkeit in China zuerst verboten, fand aber dafür große Anerkennung im Ausland und wurde unter anderem mit einer Oscarnominierung und dem Silbernen Löwen in Venedig bedacht.
Im China der 20er Jahre ist die 19-jährige Songliang (Gong Li) dazu gezwungen, nach dem Tod ihres Vaters ihr angefangenes Studium aufzugeben und den 31 Jahre älteren wohlhabenden und mächtigen Feudalherrn Chen (Ma Jingwu) zu ehelichen. Doch auch wenn Songliang als vierte Ehefrau auf dem weitläufigen Anwesen einen eigenen Gebäudeflügel und eine Bedienstete zugewiesen bekommt, ist sie letztendlich nur eine Gefangene im goldenen Käfig, in welchem Neid und Intrigen den Alltag beherrschen. Allabendlich wird ein Ritual vollzogen, bei dem ein Diener lauthals verkündet, bei welcher der vier Damen der Hausherr die Nacht verbringen wird. Als Symbol der Gunst werden rote Laternen im Hof und in den Gemächern der Favoritin des Herrn Chen aufgehängt, die nicht nur den nächtlichen Besuch des Hausherrn verkünden, sondern die jeweilige Ehefrau für den Folgetag auch zur Herrin des gesamten Anwesens machen.
Zhang Yimou präsentiert dem Zuschauer eine streng geregelte und ritualisierte Welt innerhalb eines labyrinthischen Prachtbaus, aus der es kein Entkommen gibt. Nach der Ankunft Songliangs im Anwesen gibt es keinen einzigen Blick mehr auf die Außenwelt, alles spielt sich in den symmetrisch angelegten Höfen ab, in denen Rituale und ungeschriebene Gesetze, deren Sinn niemand mehr zu erklären vermag, das Leben regieren. Songliang und die drei anderen Frauen, die von Dienern und Haushälterinnen umsorgt werden, sind letztlich in diesem traditionellen System nicht mehr als Besitzobjekte, die zur Untätigkeit verdammt sind. Doch statt solidarisch das Luxuselend zu durchleiden, herrscht ein erbitterter Kampf zwischen den Frauen um die Anerkennung des Hausherrn. Dabei geht es weniger um die Privilegien, welche die nächtliche Gespielin des Herrn genießt, sondern vielmehr um Bestätigung und Anteilnahme, die den vier Frauen innerhalb der hohen Mauern nur bei der Ausrufung ihres Hofes zuteil werden können. Die roten Laternen werden von den Damen zwar als Zeichen ihrer Überlegenheit gegenüber den drei Rivalinnen angesehen, letztlich symbolisieren sie aber ihre Unterdrückung. Die eigentlichen Opfer des feudalen Systems werden aufgrund ihrer perspektivenlosen Situation selbst zu Täterinnen.
Aus der Darstellerriege sticht die damalige Lebensgefährtin Yimous Gong Li (2046, Die Geisha, Miami Vice) heraus, die den Lebenswillen der Hauptfigur, der letztlich an den Mauern aus Tradition und Dekadenz zerbrechen muss, auf beeindruckende Weise zum Ausdruck bringt. In den immer wiederkehrenden statischen Raumtotalen darf die wandlungsfähige chinesische Mimin ihr Können bei dem aussichtlosen Versuch, aus dem Mikrokosmos der Trostlosigkeit zu entfliehen, unter Beweis stellen. Trotz der strengen und stilisierten Form, die der Regisseur für seinen Film wählte, findet die langsame Entfaltung der Handlung in den für Yimou typischen farblich herausragend gestalteten Bildern statt, welche der Geschichte einen scheinbar konträren Rahmen geben.
Dadurch, dass der Herr des Anwesenes immer nur von Ferne gezeigt wird und der Betrachter sein Gesicht nicht ein einziges Mal zu sehen bekommt, bleibt Herr Chen nur eine Funktion und wird nie zur individuellen Person. Das hebt den Film auf eine abstraktere Ebene und macht ihn letztlich nicht nur zur psychologische Studie über Unterdrückung und ihre Konsequenzen, sondern auch zur gesellschaftspolitischen Parabel auf die Repression Chinas durch seine kommunistischen Machthaber.
Ulf Lepelmeier filmstarts.de
Info Link Pass
DVD-Rip Xvid Chinesisch + Eng Sub 2x700MB 120min ~1600kb/s AC3
Xavier Maréchal hört sich das Geständnis seines Freundes Dubaye an, der ihm den Mord am Abgeordneten und Immobilienhai Serrano gesteht, weil der Dossiers über alle Politiker angelegt hat. Dubaye wird ermordet. Xavier gelangt an die verschwundenen Dossiers und versteckt sie. Industrielle und Politiker bieten ihm Protektion, wenn er schweigt. Als Freundin Christiane ermordet wird, gerät er in Mordverdacht. Der Geschäftsmann Tomsky sorgt für seine Freilassung. Xav sucht weiter und erschießt in Notwehr Kommissar Morot, den Mörder von Dubaye.
"Der Fall Serrano" entstand nach dem Roman "Mort d' un pourri" von Raf Vallet (= Jean Laborde) und ist einer der spannendsten Politthriller der 70-er Jahre, der auf das Paranoia-Klima der Jahre reagiert. Alain Delon produzierte und steht als Xav im Wechselspiel der Interessen von Ministern, Killern, Mitläufern und Exzellenzen, die im Sumpf von Korruption und Finanzskandalen ihr Schäfchen ins Trockene bringen. Die ausgezeichneten Dialoge stammen von Michel Audiard, der beste in der Szene mit Klaus Kinski (Tomsky). Ornella Muti spielt Xavs Geliebte.
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Because the Faust story is such a core myth for humanity, Svankmajer makes his Devil man’s alter ego, a brother to the man-child, with his foibles and fleshly yearnings, and a foil for God-the-father, who is a distant and dour disciplinarian. In a strangely affective way, the Devil is the protagonist in Svankmajer’s bent but sympathetic theology. 
In order to show the gravity of the choice Faust faces, Svankmajer lingers on the pure "thingness" of the objects that surround and tempt Faust. He has, he says, "a belief that places, rooms, and objects have their own passive lives which they have soaked up, as it were, from the situation they have been in, and the people who made, touched, and lived with them." Svankmajer announces through FAUST that he prefers to "deal with dead things rather than with live people. . . I am a necrophile." Somehow, in Jan Svankmajer’s FAUST, this fascination with dead things touches the living heart; like FRANKENSTEIN, it is the kind of horrific art that truly animates the human spirit. 
