The Tenant - Der Mieter von Roman Polanski (FRA 1976) (Reupped)
Englisch mit deutschen Untertiteln (Srt-File)
Der stille und unauffällige Trelkovsky (Roman Polanski) bezieht eine Wohnung in einem Pariser Mietshaus, deren Vorbesitzerin aus dem Fenster gesprungen ist und nun in der Klinik liegt. Trelkovsky gefällt die Wohnung, doch schon bald gerät er unter psychischen Druck, als die Mitmieter und der Hauswirt zu versuchen scheinen, ihn dem vorherigen Mieter anzugleichen. Der Verdacht wird zur Psychose...
General #0
Complete name : The Tenant - Roman Polanski.avi
Format : AVI
Info : Audio Video Interleave
Family : RIFF
File size : 701 MiB
PlayTime : 2h 5mn
Bit rate : 782 Kbps
Writing application : VirtualDubMod 1.5.1.1a (build 1639/release)
Writing library : VirtualDubMod build 1639/release
Der Romanautor Alex hat ein Problem: Er ist spielsüchtig. Deshalb will er versuchen, sich von seinem Verleger zu lösen. Dazu muss er sich allerdings in eine gefährliche Situation begeben: Er bekommt $50.000 für seinen nächsten Roman, womit er seine Schulden abbezahlen kann. Allerdings muss er sein Werk innerhalb von dreißig Tagen vorlegen, andernfalls würde dies bedeuten, dass sein Verleger der Eigentümer all dessen sein wird, was Alex in seinem restlichen Leben schreibt. So stellt er die schöne Stenographin Emma ein, die ihm helfen soll, das Buch innerhalb der vorgegebenen Zeit zu schreiben. Sie inspiriert ihn zudem für seine Liebesgeschichte.
Ist der Film einfach nur ?geil?, der absolute Schwachsinn oder wollte Michael Winterbottom, der ansonsten mit eher anspruchsvolleren Unterhaltungsfilmen wie?CODE 46? oder ?I WANT YOU? glänzt, auch einmal ein skandalträchtiges Werk inszenieren und die Schlagzeilen der Presse füllen?
Nun, so einfach lässt sich diese Frage sicherlich nicht beantworten.
Aber eines ist gewiss: Dieses Werk wird aufgrund seiner Freizügigkeit und expliziten Darstellung sicherlich seinen Platz in der britischen Film-Geschichte einnehmen. Und die FSK setzt dem Ganzen mit der 16er-Freigabe noch die Krone auf: Selten haben wir in einem Spielfilm den Liebesakt detaillierter und natürlicher gesehen als in diesem Streifen, bei dem die Grenze zur Pornografie nicht nur berührt wird.
Allerdings ? und das ist das Große Plus des Films ? wird selbige nicht nur als Mittel zur Provokation verwendet. Vielmehr ist Sex hier die treibende Kraft des Films und Mittelpunkt der intensiven Liebesbeziehung zwischen Klimaforscher Matt und Austausch-Schülerin Linda. Beide haben sich auf einem Konzert in London kennen gelernt und sind von diesem Zeitpunkt an unzertrennlich und unternehmen alles gemeinsam: Konzerte besuchen, Filme gucken, Musik hören und natürlich Sex, der in seiner Intensivität in dieser Form noch niemals zu sehen war. Wenn Lisa durch eine erotische Lektüre nicht nur bei Matt die Funken sprühen lässt knistert die Luft.
Das größte Potential dieser Produktion liegt in den unverbrauchten Gesichtern der beeindruckenden Hauptdarsteller. Kieran O?Brien, aus dessen Sichtweise die Story erzählt wird, und die Debütantin Margot Stilley legen beachtliche Schauspiel-Leistungen an den Tag, die die Natürlichkeit und Realitätsnähe dieser unglaublichen, nur wenige Tage dauernden Beziehung bewusst unterstreicht. Die atemberaubende Kameraführung fügt die gewagte Inszenierung zu einem faszinierenden Ganzen zusammen.
Sicherlich auch aufgrund der Kürze (nur 69 Minuten Spieldauer) kein Meisterwerk, aber auf jeden Fall eine hocherotische Offenbarung als knallhartes Liebesdrama.
(8 / 10)
A hippy, trippy LSD film from the Summer of Love that follows Alice, an innocent college girl, on her downward spiral into the erotic world of sex and drugs. Alice is led astray by the "joints of pot" her lusty friend Freida uses to seduce her into a web of lesbian pleasure. Alice gets sucked down a rabbit hole of pleasure-seeking as she partakes in nude parties and marijuana smoking; but when she dares to take the ultimate trip, acid, suddenly nothing is what it seems: the black and white photography turns to bright color, nymphettes dance about a psychedelic playland, and giant disembodied breasts develop their own peculiar animation!
An erotic, synapse-blowing, psychedelic journey to the center of the mind.
Originaltitel: Alice in Acidland. USA, 1968. Regie: John Donne. Drehbuch: Gertrude Steen. Darsteller: Colleen Murphy, Patty Roberts, Buxx Banner. 54 Min.
Die Kompilation umfasst preisgekrönte deutsche Kurzfilme, die sich auf unkonventionelle Art und Weise mit dem Thema ?Erzählung? auseinandersetzen.
Nachdem der konventionelle Spielfilm seine narrativen Qualitäten zugunsten von Visual Effects und
Musicclip-Ästhetik aufgegeben hat, wurde der experimentelle Film zunehmend zum Medium für außergewöhnliche Erzählformen. Das filmische Spektrum von X-Pilation 3 reicht von persönlichen Reflexionen über Oral History und Marienerscheinungen bis zu Campy Storytelling über Erfolg und Niedergang eines Popduos. Die Narrationsformen sind heterogen.
Stehen Reduktion bei Corinna Schnitt und Ulrich Köhler im Vordergrund, schwelgen Oliver Husain und Jan Peters in Bildern und Worten. So vielfältig die Erzählstile sind, so vielfältig sind auch die Ästhetiken und Techniken: Während Jan Peters seinen Diary Film auf Super 8 drehte und ungeschnitten aneinanderreiht, bestehen Schnitts und Köhlers Filme aus einer einzigen, präzise durchkomponierten Kamerafahrt. Oliver Husain kombiniert computergenerierte Kulissen mit Realfilm und kreiert ein besonders künstliches Ambiente.
Eva Könnemann übernimmt Computerbefehle, um eine Option filmischer Narration zu suggerieren. Stanislaw Mucha und Mark-Steffen Göwecke widmen sich mit besonderer Hingabe den Erzählenden ...
Allgemein #0
Vollständiger Name : D:\movies\X-Pilation 3 (Kurzfilm-Compilation)\Aber der Sinn des Lebens (Jan Peters, 1996).avi
Dateigröße : 200 MiB
Format : Audio Video Interleave
Gesamte Bitrate : 1446 Kbps
Spielzeit : 19min
Verwendetes Programm : VirtualDubMod 1.5.4.1 (build 2178/release)
Video #0
Codec : XviD
Info : XviD project
Bitrate : 1325 Kbps
Breite : 384
Höhe : 288
Bildseitenverhältnis : 4/3
Bildwiederholungsrat : 25 FPS
(Pixel*Frame) : 0.479
Audio #0
Codec : MPEG1/2 L3
Info : MPEG1 or 2 Audio Layer 3
Bitrate : 108 Kbps
Kanäle : 2 Kanäle
Samplingrate : 48 KHz
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Allgemein #0
Vollständiger Name : D:\movies\X-Pilation 3 (Kurzfilm-Compilation)\Das schlafende Mädchen (Corinna Schnitt, 2001).avi
Dateigröße : 85.0 MiB
Format : Audio Video Interleave
Gesamte Bitrate : 1409 Kbps
Spielzeit : 8min 26s
Verwendetes Programm : VirtualDubMod 1.5.4.1 (build 2178/release)
Video #0
Codec : XviD
Info : XviD project
Bitrate : 1287 Kbps
Breite : 608
Höhe : 464
Bildseitenverhältnis : 4/3
Bildwiederholungsrat : 25 FPS
(Pixel*Frame) : 0.183
Audio #0
Codec : MPEG1/2 L3
Info : MPEG1 or 2 Audio Layer 3
Bitrate : 109 Kbps
Kanäle : 2 Kanäle
Samplingrate : 48 KHz
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Allgemein #0
Vollständiger Name : D:\movies\X-Pilation 3 (Kurzfilm-Compilation)\Ein Wunder (Stanislaw Mucha, 1998).avi
Dateigröße : 80.0 MiB
Format : Audio Video Interleave
Gesamte Bitrate : 1582 Kbps
Spielzeit : 7min 4s
Verwendetes Programm : VirtualDubMod 1.5.4.1 (build 2178/release)
Video #0
Codec : XviD
Info : XviD project
Bitrate : 1463 Kbps
Breite : 608
Höhe : 384
Bildseitenverhältnis : 16/9
Bildwiederholungsrat : 25 FPS
(Pixel*Frame) : 0.251
The Bed-Sitting Room (Danach) - von Richard Lester (1969) engl. (Reupped)
Inhalt/Review & Links
Titel (OF)he Bed Sitting Room
Land:Großbritannien
Jahr:1969
Darsteller:Rita Tushingham, Sir Ralph Richardson, Harry Secombe, Peter Cook, Dudley Moore, Marty Feldman, Dandy Nichols
Autor:John Antrobus, Charles Wood nach dem Stück von John Antrobus und Spike Milligan,
Kameraavid Watkin,
Musik:Ken Thorne
Inhalt
"Drei Jahre nach dem alles vernichtenden Atomkrieg, der nur 2 Stunden und 28 Minuten dauerte, ist die Thronfolge in England noch immer ungeklärt. Unter den 20 bekannten Überlebenden ist Mrs. Ethel Schroake, wohnhaft 393a High Street, Leytonstone, als nächstes an der Reihe. Das Mädchen, das mit ihren Eltern in einem U-Bahnwaggon lebt, ist im 17. Monat schwanger. Und Lord Fortnum of Alamein sieht seiner Mutation in ein Einzimmerapartment mit gemischten Gefühlen entgegen. The Bed-Sitting Room verpackt existenzielle Ängste und Hoffnungslosigkeit im Zeitalter nuklearer Aufrüstung in eine absurde apokalyptische Satire mit stark surrealen Zügen."
Review
Die Tatsache, dass Ralph Richardson in The Bed Sitting Room die Titelrolle (!) spielt, verweist schon auf die Natur des surrealen Humors, den diese postnukleare Kriegssatire enthält. Im Drehbuch von John Antrobus und Charles Wood, basierend auf dem Stück von Antrobus und Spike Milligan aus dem Jahr 1964, führt eine kleine Gruppe von Leuten eine unsichere Existenz in einem desolaten Großbritannien, drei Jahre, nachdem die Bombe gefallen ist. Darunter befinden sich eine Familie, bestehend aus Vater, Mutter und Tochter, die in einem U-Bahnzug der Londoner Circle Line lebt, ein Feuerwehrmann, der Chef der Regionalregierung, eine männliche Krankenschwester im Fummel, zwei Polizisten, die in einem Ballon schweben, und Mrs. Ethel Shroake, die Königin von England wird, weil sie die nächste in der Thronfolge ist. Produzent und Regisseur Richard Lester drehte in Sepia-Tönen und schuf einen furchterregend-komischen Alptraum, einen seiner besten Filme. (Ronald Bergan)
1968 gab United Artists Richard Lester ein Millionen-Dollar-Budget und freie Hand, und er machte daraus den wohl unkommerziellsten Film, der ihm nur irgendwie einfallen konnte. In den Nachwehen des Dritten Weltkrieges, der genau 2 Minuten und 28 Sekunden dauert, verwandelt sich Sir Ralph Richardson in ein möbliertes Apartment, Rita Tushingham gebiert etwas sehr Seltsames, die BBC macht Hausbesuche, die britische Mittelklasse verbringt ihre letzten Tage damit, in den Überresten der U-Bahn im Kreis zu fahren und Polizisten steigen hin und wieder aus einem Ballon, um die Bevölkerung zu ermahnen: ?Weitergehen! Weitergehen!? Lester, das ist keine Überraschung, konnte fünf Jahre nicht arbeiten, aber dies ist einer seiner besten Filme, eine bemerkenswert scharfe und böse Satire. (Dave Kehr)
Video
Allgemein #0
Vollständiger Name : F:\movies\The Bed-Sitting Room (Danach) - von Richard Lester (GB 1969) engl.avi
Dateigröße : 587 MiB
Format : Audio Video Interleave
Gesamte Bitrate : 941 Kbps
Spielzeit : 1h 27min
Verwendetes Programm : transcode-0.6.7
Video #0
Codec : DivX 4
Info : (MPEG4) Project Mayo DivX 4
Bitrate : 800 Kbps
Breite : 768
Höhe : 502
Bildseitenverhältnis : 16/9
Bildwiederholungsrat : 25 FPS
(Pixel*Frame) : 0.083
Regie: Hou Hsiao-Hsien
Darsteller: Yo Hitoto, Tadanobu Asano, Masato Hagiwara, Kimiko Yo
Originaltitel: Kôhî jikô
Herstellungsland: Japan/Taiwan
Handlung:
Einen Ozufilm drehen, vierzig Jahre nach Ozus Tod, im Auftrag von Shochiku, Ozus Studio, als Hou Hsiao-hsien, einer der respektiertesten Autorenfilmer der Welt, ohne einen Ozufilm zu drehen, der in Wahrheit ein Houfilm wäre, oder einen Houfilm, der in Wahrheit ein Ozufilm wäre, der nur einen Knicks zu Ozu macht oder sich Ozu anverwandelt, einen Houfilm in Japan, der mit Ozu-Motiven spielt, eine Ozu-Geschichte, die als Houfilm erzählt ist, aber als Ozufilm kadriert, mit einem Ozuvater, halb verstummt, einer Ozutochter ganz von heute, also von diesem verstummten Vater kaum mehr beeinflussbar, wie soll das denn glücken.
Es glückt nicht recht, leider. Natürlich ist "Café Lumi?re" ein Film, den man gerne sieht, in dessen langen, ruhigen, dem Leben als Film eine Form, aber keine strenge, keine scharfe Form gebenden Einstellungen man sich wohl, wenn nicht aufgehoben fühlen kann. Aber dem Houfilm, den das ausmacht, die Stille, die Form, das Zusehen beim Sich-Ereignen, dem kommt hier der Ozufilm dann doch in die Quere. Anders gesagt: Er zieht sich da einen Mantel an, der ein Ozu-Mantel ist und für Hou zu eng ist (während er natürlich dem Ozufilm sitzt wie angegossen und weder gegen Hou noch gegen Ozu ist damit etwas gesagt). Wenn es in "Café Lumi?re" den Betrachter manchmal kneift, dann hat das mit dem Ozu-Mantel zu tun, in den sich der Houfilm nicht fügen will, oder mit den Ozu-Erwartungen, die Hou schürt, ohne sie erfüllen zu wollen oder zu können. Ozu ist ein Melancholiker und ein Humorist, wenngleich er zu den verblüffendsten Sublimierungen und Subtilisierungen und Verdünnungen dieser Neigungen fähig ist - so dass man meinen könnte, er sei ein Beobachter und Meister des Nebenbei, wie Hou es ist. Das aber täuscht und in "Café Lumi?re" ist zu sehen, dass zwischen beiden doch ein Abgrund klafft und sie sich nur von Gipfel zu Gipfel nahe scheinen.
Das erste Bild: ein Bahndamm, eine Bahn. Kein Ozufilm ohne Bahn und sei es als Rattern im Hintergrund. Hier ist die Bahn ein Zitat, das Hou zur running hommage erweitert, indem er eine Figur einführt, die es sich zum Hobby gemacht hat, Bahngeräusche aufzunehmen, eine Figur, die vor allem dieser Idee geschuldet scheint, die haben zu sollen Hou aus Hommagegründen glaubt. Die nächste Einstellung: eine junge Frau (die Tochter des Ozuvaters, wie sich später zeigt) in einem ozuartig gestaffelten Bild, Seitenbegrenzungen begrenzen als gestufter Rahmen das Bild von innen wie bei Ozu. Die Kamera sitzt recht tief, wie für den Ozu-Spätstil typisch. Die Tochter hängt Wäsche auf, die dann im Wind hängen wie in einem Ozufilm. Ein unglücklicher Beginn, denn man fühlt sich geradezu aufgefordert, weiter nach Ozu-Zeichen und -Zitaten zu suchen. Der Film startet sozusagen auf dem falschen Fuß und man kommt nicht mehr recht raus aus dem Gefühl, in einem doppelt falschen Film zu sitzen, einem Ozufilm, der ein Houfilm ist und einem Houfilm, der ein Ozufilm ist.
Hou erfindet als Plotknoten eine kleine Allegorie seiner Unternehmung: Seine Heldin ist schwanger von einem Taiwanesen, den sie nicht heiraten will, wogegen der Vater etwas hat, aber schweigend, insistent schweigend, und dann auch einmal Sake trinkend aus der Flasche, die die Tochter von der Nachbarin hat wie in einer Szene von Hous "Tokio Story", wenngleich da gerade nur die Mutter bei der Tochter zu Besuch ist. Ausagiert aber - wie es ganz unweigerlich bei Ozu der Fall wäre - wird der Konflikt im Grunde nicht, Hou folgt seiner Heldin durch Tokio, Bahn fahrend, beobachtend, einem Komponisten nachforschend, der auch Fotograf war, einmal hört sie mit dem Buchhändler Musik des Komponisten, dem Buchhändler, der daneben eben auch noch die ins obsessiv Bahnverrückte übersteigerte Ozu-Hommage ist. Diese Szene ist sehr schön, das Understatement, mit dem die beiden einander näher kommen. Ihr und ihm durch Tokio zu folgen, gehend, dem Komponisten nachforschend, Bahn fahrend, all das ist schön, man kann sich in Hous langen, ruhigen nebenbei beobachtenden Einstellungen aufgehoben fühlen. Aber ohne Ozu, muss man leider sagen, wäre es noch schöner, weil Interferenzen in Form von Anspielungen, Hommagen, Story- und Kadrierungszitaten dem Houfilm fremd bleiben und äußerlich und was man lernen kann, ist eben vor allem, dass der Ozufilm dem Houfilm weniger nahe ist, als man zunächst denken könnte.
Regie: Tomu Uchida
Darsteller: Chiezo Kataoka, Ryunosuke Tsukigata, Chizuru Kitagawa, Yuriko Tashiro
Originaltitel: Chiyari Fuji
Herstellungsland: Japan
Handlung:
A Bloody Spear on Mt Fuji's plot is basic; a group of travellers (Samurai and two servants, shamisen player and daughter, highway policeman, thief, miner) interact and become closer through stressful and comedic situations (also, some tragedy). Ostensibly a road movie, a lot of the interaction and activity takes place in inns and city streets, very little on roads (though what does is memorable, such as Gonpachi becoming acquainted with an young orphan boy admirer.) Most of the plot revolves around the samurai, whose character reminds one of Yamanaka taking a stand against society and paying the price. I wonder if this inference was an accident (Yamanaka made popular films that questioned the status quo in the 30s, was sent to Manchuria and died at the front shortly after; only three of his films survive today.) There are many great moments in the film, which is as comedic in dialogue as it is in editing and tone. Daisuke Kato plays one of the servants, and his sake drinking and philosophizing scenes are everyman humor at its best. The playful looks, dialogue, and subtle attraction between the shamisen player and Gonpachi (Chiezo Katoaka), lords sitting on a busy highway to Edo shutting down traffic for a tea ceremony, and the lancer's final battle all stick close to my memory. I can't think of any other postwar Samurai film that does this kind of action, comedy, and drama as entertainingly (my favorite postwar jidai-geki films are the Anti-Samurai ones, such as Okamoto's Sword of Doom).
If you, like me, were taken wholly by surprise while watching Yamanaka Sadao's Tange Sazen and the Million Ryo Pot then you'll greatly appreciate this film (only available as a bootleg with English subtitles, though there are rumors this and more Yamanaka could get an North American release soon). It shares with the 1935 genre picture a sense of humor and lightheartedness that few films have done as well. In fact, since Uchida Tomu directed this jidai-geki with the help of Shimizu Hiroshi and Ozu Yasujiro, I can only imagine it's a heavy homage to their lost friends Yamanaka and Itami Mansaku. Itami's film Capricious Young Man can be felt all over, especially in it's depiction of the samurai servants mingling with each other and arguing about their duties. Ozu and Shimizu's touch can also be felt with the depiction of the child, as it's characteristically their own. He's rebellious and witty, but also retains childish attention getting ways, and lack of self restraint in all matters. Ozu and Shimizu used this type of childish antics in their films regularly to great effect (particularly in Ozu's I Was Born But... and Shimizu's Children in the Wind.) Uchida's history is an interesting one. He went to war, and after 1940 spent ten years in a prison camp in China (more on this part of his life, and some notes by Craig Watts about Bloody Spear at Bright Lights Film Journal). He began directing silents and moved on to become on the late thirties preeminent social realist directors, making a powerful play with Earth (1936), made almost entirely with extra film stock from other productions. His other late thirties work, Theater of Life, Police, and Unending Advance were preferred by Donald Richie and have garnered critical appreciation from critics like David Bordwell, Keiko McDonald, and midnighteye.com. His samurai films from the 50s and 60s have aged relatively well, especially this and his Musashi Miyamoto pentalogy. Toei made mostly low grade cheesefests, but were known to throw in a "prestige" film every now and then, of which Bloody Spear at Mt Fuji definitely categorizes itself. With the big name writer/directors, and headlining actor Chiezo Kataoka, this was surely a success.
Sibirien im Jahr 1902: Der zaristische Offizier und Forscher Wladimir Arseniew bricht mit einer Gruppe von Soldaten in die Taiga auf. Eines Nachts erscheint Dersu Uzala, der Jäger eines mongolischen Stammes, in ihrem Lager. Er dient ihnen fortan als Führer. Zwischen dem jungen Offizier und dem alten Jäger entsteht allmählich eine tiefe Verbindung. Der studierte Soldat lernt von dem einfachen Mann aus der Wildnis den Respekt vor der Natur, die Solidarität mit allem Leben und schließlich ganz einfach Menschlichkeit. Arseniew ist tief beeindruckt von der Weisheit, der menschlichen Wärme und der inneren Ausgeglichenheit des Mongolen. Als beide sich in der eisigen Steppe verirren, rettet Uzala dem jungen Russen das Leben. Später gelingt es Arseniew, Uzala vor dem Ertrinken zu bewahren. Weil die Augen des Jägers immer schwächer werden, nimmt ihn der Offizier am Ende der Expedition mit in die Stadt. Doch die engen Grenzen der Zivilisation lassen sich nicht mit dem unbezwingbaren Freiheitswillen des Jägers vereinbaren... tomodachi.de
Eine Parabel über den Zusammenstoß zweier Kulturen, die sich im Grunde fremd bleiben. Eigentlicher Held des Films aber ist die Natur, die in eindringlichen, fast mythischen Bildern beschworen wird. Wie Derzu Usala war auch Akira Kurosawa ein Unangepaßter, ein letzter Vertreter einer sterbenden, alten Idealen verhafteten gesellschaftlichen Gruppe. "Man hat vergessen, dass der Mensch ein Teil der Natur ist und dass man sie habgierig schändet. Deshalb versuche ich einen Menschen zu zeigen, der mit der Natur in Einklang lebt", sagte Kurosawa einst über die Intention seines Films. prisma.de
Nach dem Misserfolg von ?Dodeskaden? (1970) und einem Selbstmordversuch im Dezember 1971 war es still um Akira Kurosawa geworden. Mit ?Uzala, der Kirgise? meldet er sich im Filmgeschäft zurück. Faszinierend schöne Landschaftsaufnahmen und große Gefühle ohne kitschige Sentimentalität machen die Geschichte um eine Männerfreundschaft sehenswert. wissen.de
Filmpreise, u.a. Oscar als bester fremdsprachiger Film 1976.
Mo' Better Blues (1990) Spike Lee DVD-Rip | Avi XviD | 1400MB | Deutsch/Englisch
Für den Jazz-Trompeter Bleek, gespielt von Denzel Washington, gibt es nur die Musik - und Giant seinen Manager und Freund. Doch Giant steht Bleeks Karriere wegen seiner Leidenschaft für das Glücksspiel immer wieder im Wege. Hin- und hergerissen zwischen der Treue zu seinem Freund und dem brennenden Wunsch nach dem ganz großen Erfolg steuert Bleek auf die schwerste Entscheidung seines Lebens zu...
Nach einem wahren Fall strikt Bang Joon-ho seinen Cop-Thriller ?Memories of Murder?. In der Provinz geht Südkoreas erster Massenmörder um. Bei Nacht und Regen vergewaltigt er reihenweise Frauen, bringt sie um und misshandelt ihre Körper. Die örtlichen Kommissare sind mit dem Geschehen völlig überfordert, begreifen nicht einmal dessen Dimension. Zu Zeiten der Militärdiktatur ist die Polizei ohnehin mehr mit dem Unterdrücken der Demokratiebewegung beschäftigt als mit anderen Dingen ? was sich in den nicht gerade zimperlichen Untersuchungs- und Verhörmethoden der Kriminalbeamten spiegelt. Erst das Hinzuziehen eines Cleverles aus Seoul lenkt die Ermittlungen der staatlich bezahlten Hooligans in andere Bahnen. Während die Provinzler ständig neue Verdächtige aus dem Hut zaubern, misshandeln und Beweise fälschen, traut der freiwillig Versetzte nur den Akten und der Logik.
Thriller - 2003 - Südkorea
Sprache: Deutsch
Darsteller: Song Kang-ho, Kim Sang-kyung, Kim Roe-ha
Regisseur(e): Bong Joon-Ho
Originaltitel: Salinui chueok
Laufzeit: 2h 10min
Kritik
Von Anfang an herrscht eine geniale Atmosphäre, welche aber trotzdem irgendwie untypisch ist für Filme solcher Art. Vor allem überrascht der Humor des Filmes. Völlig entgegen der Erwartungen verbringt man die erste halbe Stunde des Filmes mit großem Gelächter. Dies ist schon deswegen verwunderlich, weil es sich dabei um die Absicherung und Ermittlungen des ersten Verbrechen handelt. Dies will alles eigentlich nicht so richtig zusammenpassen.
Hat man hier vielleicht noch die Befürchtungen, der Film würde sich zu sehr im Humor verlieren, so sind diese völlig unbegründet. In den wichtigen Momenten packt einen der Film am Kragen und drückt einem die Luftröhre zusammen. Ganz konträr zum slapstickartigen Humor, wird man hier in einen Schockzustand versetzt.
Großartiges leisten die drei Hauptdarsteller. Sie geben ihren Charakteren die nötige emotionale Tiefe. Hier kann man auch als Europäer leise die verschiedenen menschlichen und politischen Sichtweisen erahnen, welche im Lande Korea und Südkorea vorherrschend sind. Aber auch ohne diese Anspielungen vollends zu verstehen, kann man den Film durchaus genießen.
Ein weiteres Thema, welches der Film behandelt ist Polizei-Kriminalität und das Foltern von festgenommenen Verdächtigen. Sehr gut wird hier mit Vorurteilen und Denkweisen des Zusehers gespielt. Man bekommt eine Verdächtigen vorgesetzt und glaubt fest, diesen festnageln zu können. Ob er zu Recht schuldig gesprochen wird bleibt aber fraglich. Dies geschieht in etlichen Szenen des Filmes.
Immer schwebt auch eine düstere Bedrohung und Unheil über den verschiedenen Szenen. Und dies obwohl teilweise extrem idyllische Bilder zu sehen sind. Überhaupt ist die Kameraarbeit und die Machart des Filmes perfekt. Man sieht sofort, dass man es hier nicht mit einer Billigproduktion zu tun hat.
Regie: Billy Wilder
Darsteller: James Cagney, Horst Buchholz, Pamela Tiffin, Arlene Francis, Howard St. John
Originaltitel: One, Two, Three
Herstellungsland: USA
Handlung:
MacNamara (James Cagney) hat ein hartes Los: als Chef der Coca-Cola-Filliale in West-Berlin kurz vor dem Mauerbau muß er sich nicht nur mit einer unzufriedenen Familie, sondern auch mit Kommunisten und leider der Tochter seines Chefs Hazeltine herumschlagen, die ihm als Besuch aufs Auge gedrückt wird. Da bleibt kaum Zeit für sein Affärchen mit seiner blonden Sekretärin Ingeborg (Lilo Pulver). Doch dann wird es ernst: die leicht naive Scarlett Hazeltine fährt in den Ost-Sektor und verliebt sich da in den waschechten Kommunisten Otto Ludwig Piffl (Horst Buchholz), um ihn in Bälde zu heiraten. In hektischer Panik ersinnt MacNamara einen wilden Plan, um Piffl in Ostberlin ins Gefängnis werfen zu lassen. Die Sache klappt, doch der Horror ist noch nicht zuende: Scarlett ist bereits schwanger. Und die lieben Eltern kommen ebenfalls zu Besuch. Jetzt hat McNamara einen Haufen Probleme: er braucht seinen Schwiegersohn aus dem Knast zurück und er hat noch gut zwei Stunden Zeit, um aus einem hartnäckigen Kommunisten einen passablen Kapitalisten zu machen. Gleichzeitig muß er seine Ehe retten, Ingeborg zufriedenstellen, eine russische Handelskommission zufriedenstellen und sowohl Presse als auch Militärpolizei ruhigstellen.
Also stellt er von Rekordzeit auf Lichtgeschwindigkeit um...
Japanese director Seijun Suzuki solidified his growing cult following with this offbeat adaptation of Haruhiko Ooyabu's crime novel. Jo Shishido stars as Det. Tajima, a smug investigator who nabs a pair of criminal gangs with flamboyant aplomb while the police remain baffled. Suzuki treats the rather hoary plotline as an excuse for dark-humored camp, and young audiences were delighted with his irreverent approach, which made him one of the few distinctive names in the '60s assembly-line of Nikkatsu Studios.
Die hübsche Aki (Sasa Handa) kommt neu an eine Mädchenschule. Dort will sie dem Schwimmteam beitreten, das sich gerade auf einen Wettkampf vorbereitet. Doch dazu kommt sie vorerst nicht, denn in der Schule breitet sich eine Seuche aus. Als die Lehrerschaft beginnt, die Mädchen dagegen zu impfen, bricht die Epidemie erst richtig aus - und alle Infizierten mutieren zu menschenfressenden Zombies! Aki scheint als einzige zu ahnen, was abgeht, und organisiert mit den Mädels vom Schwimmteam die Gegenwehr...
Eine Kritik von Ekkehard Knörer
Eine subjektive Einstellung: Blick von der Seite auf Shukishi (Chishu Ryu), dann der Schnitt, gerahmter Blick aus dem Fenster, links füllt ein Haus die Hälfte des freien Raums, rechts sieht man auf einem Damm fast als Schatten gegen den Horizont seine Frau Tomi (Chieko Higashiyama) mit ihrem Enkelsohn. Mit dem nächsten Schnitt springt die Kamera zu den beiden, er pflückt (oder eher: rupft) Blumen, sie beobachtet ihn dabei und fragt sich, wie viel sie noch erleben wird von der Zukunft des Kindes.
So vieles ist vertraut aus früheren Filmen, Konstellationen gleichen sich, gar die Namen, die Themen und Motive. Stadt und Land, die Züge wiederum; ein schräg angeschnittener Blick auf einen Bahnhof ist, parallel zum Fahren der Schiffe, auf der Tonspur durch ein ständiges Tuckern untermalt, eines der Leitmotive des Films, der das Fahren und Fließen betont und diese ständigen (langsamen) Bewegungen mit dem Sitzen und Reden kontrastiert. Eine kleine Typologie des Sitzens und Liegens ließe sich erstellen in diesem Film: gesellig, Tee trinkend etwa; das Trinkgelage der drei alten Männer in einer Kneipe, dem Unglück abgetrotzt, nirgends recht erwünscht zu sein. Shukishi, der mit seinem Freund zurückkehrt ins Haus der Tochter, die ihn verachtet, betrunken torkeln sie in die Sessel des Friseursalons, sinken in sich zusammen und schlafen ein. Die Fahrt im Bus durch Tokio, in dem eifrig gebaut wird, mit Liebe, nicht ohne Komik zeigt Ozu die staunenden Provinzler, Shukishi mit Hut, im Gewackel des fahrenden Buses. Shukishi und Tomi mitten in der Stadt, essend, vertrieben aus dem Haus der Tochter, der anderer Besuch wichtiger ist, dann im Badeort, nachts in ihren Betten liegend, von draußen der Lärm, sie können nicht einschlafen. Am nächsten Morgen sitzen sie, müde, am Meer auf der Mole. Sie wissen, dass man sie hierher abgeschoben hat, sie beschließen, nach Hause zu fahren. Dann: Tomi sterbend, Shukishi sitzt daneben, kurz darauf draußen, der Sohn, der Arzt ist, sagt, sie wird die Nacht nicht überleben. "Das also ist das Ende", meint Shukishi, mehr sagt er nicht.
Das Nicht-mehr-Sagen ist nicht mit Lakonie zu verwechseln. Alles Sprechen hat in den späten Ozu-Filmen eine Tendenz ins Formelhafte, vom Sprichwort zur ständig wiederholten, die Zustände wie vorsichtig abschmeckenden Floskel ("So des ne" heißt es immer wieder. "So also ist das" oder "Aha" oder "Nun ja"). Das Sitzen, das Sprechen, das Wahrnehmen der Welt: das alles tut sich nicht auf einmal. Das Schweigen und das leere Sprechen ist ein Kauen an der Welt, nicht Reflexion, nicht Reaktion. Dem, was einem widerfährt - und es sind die schlimmsten Bösartigkeiten darunter - gilt es mit aller Höflichkeit zu begegnen, es ist, als würde ihm ein Recht eingeräumt, einfach, weil es ist. Wenn der jüngste Sohn den trauernden Vater verlassen will, eines Baseballspiels wegen, meint der nur (und er meint es, wie er es sagt): Ihr habt viel zu tun. Noriko (Setsuko Hara), die Schwiegertochter, ist die rätselhafteste Figur des Films. Verwandt den von ihren Kindern enttäuschten Eltern in derselben Demut den Dingen gegenüber, die auch eine Unfähigkeit zur Aktion ist, ein Verhaftetsein ans Vertraute, in ihrem Fall: der im Krieg ums Leben gekommene Ehemann. Manchmal denke ich tagelang nicht an ihn, sagt sie, den Verdacht (seiner Eltern) abwehrend, sie komme nicht von ihm los. Sein Foto steht auf einer Kommode wie auf einem kleinen Altar im winzigen Zimmer. Sie ist es, die im Gespräch, ohne mit der Wimper zu zucken, davon spricht, dass man vom Leben nicht zu viel erwarten darf. "Das Leben ist eine Enttäuschung", sagt ihr Gegenüber. "So ist es", sagt sie. Mehr nicht. [...]
Regie: Jim Sharman
Darsteller: Tim Curry, Susan Sarandon, Barry Bostwick, Richard O'Brien, Patricia Quinn
Originaltitel: The Rocky Horror Picture Show
Herstellungsland: Großbritannien/USA
Handlung:
Nach der Hochzeit ihrer Freunde verloben sich Brad Majors (Barry Bostwick) und Janet Weiss (Susan Sarandon) spontan. Auf der Rückfahrt jedoch bleibt des Nachts ihr Wagen liegen und sie müssen ein nahegelegenes Haus aufsuchen. Dort empfängt sie der bucklige Butler Riff-Raff (Richard O'Brien), der sie sofort mittels des "Time Warps" in das Jahrestreffen der Transsylvanier schleudert, keine Vampire, sondern transsexuelle Außerirdische, deren Anführer der in Strapsen auftretende Wissenschaftler Frank'n'Furter (Tim Curry) ist. Der präsentiert der staunenden Menge gleich seine neueste Schöpfung, den von ihm kreierten perfekten Menschen Rocky. Doch die Schöpfung ist nicht nach dem Geschmack der anderen und so entspinnt sich während der Nacht nicht nur eine Verschwörung nach der anderen, auch Brad und Janet werden Ziel sexueller Annäherung von Frank. Als dann auch noch Franks ehemaliger Liebhaber, der Rocker Eddie (Meat Loaf) und Dr. V. Scott, Franks Erzfeind auftauchen, ist das Chaos bald komplett.
Regie: Kaneto Shindô
Darsteller: Masanori Horimoto, Nobuko Otowa, Shinji Tanaka
Originaltitel: Hadaka no shima
Herstellungsland: Japan
Handlung:
Regisseur Shindo und sein (kleines) Team unabhängiger Filmemacher wollten von Anfang an einen außergewöhnlichen Film schaffen, und das ist ihnen gelungen. Die nackte Insel kommt völlig ohne Dialoge aus und lässt statt dessen die großartigen Bilder sowie die einfühlsame Musik Hikaru Hayashis sprechen.
Der Film schildert in drei Akten das harte Leben einer vierköpfigen Familie auf einer winzigen Insel, die so unwirtlich ist, dass sogar das Süßwasser aufwändig von der nächstgrößeren Insel per Boot herangeschafft werden muss. Und so besteht der typische Tagesablauf, den wir im ersten Akt gezeigt bekommen, fast ausschließlich aus dem Transport von Wasser: Das Füllen der Eimer an der Quelle, das Tragen der Eimer zum Boot, die Überfahrt zur Insel, das Tragen der Eimer hinauf auf die steilen Felder und das Bewässern der Pflanzen werden in langen Einstellungen immer wieder gezeigt.
Obwohl bestimmt die Hälfte des Films dem Transport des Wassers gewidmet ist, kommt nie Langeweile auf. Denn mittels Perspektivwechseln, Schnitten und Bildkomposition gelingt es Shindo, die harte, sich immer wieder gleich abspielende Arbeit auf eine fesselnde Art und Weise darzustellen: Wenn die Mutter (Nobuko Otowa), schwer beladen mit zwei riesigen Eimern ihrer wertvollen Fracht, den schmalen Trampelpfad hinaufsteigt, dabei jederzeit umzuknicken oder zu stolpern droht, entsteht eine ganz eigene Spannung.
Zwischen die Szenen vom beschwerlichen Transport des Wassers schneidet Shindo außerdem immer wieder Bilder vom Bewässern der Pflanzen auf den Feldern: Mit großer Konzentration und Sorgfalt erhält jede einzelne Pflanze etwas Wasser, das sogleich in der ausgetrockneten Erde versickert. Schnitt zur Mutter, die schweißbedeckt schwankenden Schrittes das Wasser den Berg hinaufträgt. Schnitt zum im Erdboden versickernden Wasser, usw.
Im zweiten Abschnitt werden die Jahreszeiten mit ihren je verschiedenen Arbeiten (bearbeiten des Bodens, säen, ernten) gezeigt und wie die beiden Jungen einen großen Fisch fangen, was zu Szenen der Freude und des Familienglücks einschließlich eines Ausflugs in die nächstgrößere Stadt führt. Die damit verbundene Entspannung und Auflockerung bereitet dann den dramatischen dritten Teil vor, in dem einer der beiden Söhne stirbt, was die Mutter an den Rand der Selbstaufgabe und der Verzweiflung treibt.
Die Bedeutung der Arbeit als sinnstiftendes, spirituelles Element herauszuarbeiten, das der Mensch zum Leben braucht wie die Pflanzen das Wasser, war eines der Ziele Shindos (dies und mehr berichtet er im Audiokommentar der exzellenten Eureka-DVD). Trotz der Mühsal, der scheinbaren Sinnlosigkeit des immer gleichen Tragen des Wassers, das dann in der Erde versickert, entsteht aber nie der Eindruck des Leidens oder der Unzufriedenheit. Da Shindo die unter der Last der Eimer gebeugten oder beim Rudern schwitzenden Körper der Eltern immer wieder gegen den Himmel zeigt, wird die nicht endenwollende Plackerei so um ein Element der Leichtigkeit, ja der Erhabenheit ergänzt.
Zur Stimmung des Films trägt ganz entscheidend Hikaru Hayashis unvergessliche Musik bei. Manchmal melancholisch angehaucht, manchmal fast mediterran-beschwingt, begleitet sie mit an Wellen erinnernden Gitarren- und Klavierakkorden die Personen und ihre Gefühle oder kündigt bedeutungsschwanger die dramatische Zuspitzung am Ende an. Mir fällt kein anderer Film ein, in dem Musik und Bilder eine so ausgewogene, perfekte Symbiose eingehen.
Die Einfachheit, der Verzicht auf jeglichen Dialog, die an Tages- und Jahreszeitenverlauf orientierte Struktur und die Verwendung von schwarzweiß-Film verleihen dem Film einen hohen Grad an Abstraktion und Zeitlosigkeit. Die ganz im Mittelpunkt stehende Arbeit, und zwar die universellste Arbeit schlechthin, nämlich die auf dem Feld, zur Sicherstellung der eigenen Ernährung, und ihre spirituelle Bedeutung wird so unabhängig von Kultur und eigener Lebenswelt greifbar. Wahrhaftig ein Film für die Ewigkeit!
Futuristisches mit einer kräftigen Prise Erotik gewürztes Kammerspiel, das auf den Internationalen Filmfestspielen in Venedig mit dem FIPRESCI-Preis ausgezeichnet wurde.
Film-Info:
Thomas ist 32 und leidet unter Agoraphobie, das heißt, er kann die Außenwelt und den Kontakt mit anderen Menschen nicht ertragen. Seit Ausbruch seiner Krankheit vor acht Jahren verlässt er nicht mehr seine Wohnung und niemand darf ihn besuchen. Sein einziger Kontakt zur Außenwelt findet über ein Bildtelefon statt.
Eine Versicherungsgesellschaft verwaltet die meisten Aspekte seines Lebens und hat ihm einen Psychologen zur Seite gestellt. Aber er fühlt sich alleine. Clara, seine längjährige virtuelle Partnerin, interessiert ihn nicht mehr. Sein Psychologe entscheidet, dass Thomas einen neuen Motivationsschub braucht und schreibt ihn gegen seinen Willen bei einer online-Kontaktagentur ein.
Thomas lernt einige Frauen über den Computerbildschirm kennen, hat sogar Cybersex, aber er kann sich nicht verlieben. Bis er auf Eva trifft, eine online-Prostituierte, mit einem dunklen Geheimnis. Er fühlt sich zu ihr hingezogen und möchte mit ihr zusammen sein. Wird es ihm gelingen, seine Wohnung zu verlassen und seine Liebe zu retten?
All Summer in a Day (based on the Short Story by Ray Bradbury)
VHSrip | SIZE: 188 MB | LENGTH: 28:24 min.
Director: Ed Kaplan
Writers: Ray Bradbury (story)
S. Murdock Donaldson (screenplay)
SCREENSHOTS:
Movie Discribtion:
"All Summer in a Day" is a Movie based on the short story by science-fiction author Ray Bradbury.
The story is about a group of frolicking nine-year-old schoolchildren residing on cold, wet Venus, which was colonized by "rocket men and women who had come to a raining world to set up civilization and live out their lives" in the future. The thick atmosphere of Venus still exists at this time, and it is constantly raining. Therefore, seeing the sun is a very rare event, occurring only every seven years for just one hour.
Margot is a little girl who moved to Venus from Earth five years before the story takes place. She is described as "a very frail girl who looked as if she had been lost in the rain for years, and the rain had washed out the blue from her eyes, and the red from her mouth, and the yellow from her hair. An old photograph dusted from an album, whitened away; and if she spoke at all, her voice would be a ghost." She fondly remembers the sun and the way it looked and felt. She does not play much with the other children in the city where they live. She is an outcast because of her sensitivity and and the fact that she still remembers the sun from her time on earth.
An intensely lyrical, uncompromising study of despair and psychic degradation, Sanshô day? is a stunning if occasionally distant film adaptation. In the 11th Century, the country of Japan functions on distinctly feudal lines. If you're born into nobility, the future is secure; otherwise a life of toil and abuse awaits. Fortunately for young Zushiô (Masahiko Kato) and Anju (Keiko Enami), their father is a well-regarded Governor, loved by the masses. Unfortunately, he has opposed the latest Government conscription demand, recognising that if he complies his people may starve. Inevitably, he is struck from his post and dispatched into exile; all his wife Tamaki (Kinuyo Tanaka) can do is wrap their children in the charity of relatives.
Several years later the trio is forced to embark on a difficult journey, to the distant province where the ex-Governor now lives. Regrettably they are terribly vulnerable, easy prey for deceivers and bandits. In a sequence of heart-rending tragedy, Tamaki becomes separated from Zushiô and Anju. While she is sold into prostitution on Sado Island, they become the slaves of Sanshô day? (Eitarô Shindô). Now they are sub-human, chattels to be used and sold at the whim of Sanshô. A decade later, Zushiô (Yoshiaki Hanayagi) and Anju (Kyôko Kagawa) have become inured to their fate; they remember their parents, though more as symbols than people. On the lowest rung of society, survival is always their uppermost concern.
The fundamental barrier encountered by films based in medieval times is one of separation, the lack of reference points for a contemporary audience. To step around this you can weave unambiguous themes into your tale (the commonality of thwarted love maybe) or spice up the enterprise with vigorous action. In Sanshô day?, Kenji Mizoguchi does neither; his direction is stubbornly true to the milieu. Obviously he hopes that by defining characters strongly, making their predicament tangibly unforgiving, the audience will become drawn in despite themselves. In this Mizoguchi is reasonably successful, so directly does Sanshô day? deal with the leading roles and what happens to them. And yet, for all this effort, it's difficult to connect with the film and somehow identify with the plight of Zushiô and Anju. Sanshô day? is not badly made though, quite the reverse, it's just that there's a culture gap in the way.
As Sanshô day? is such a close-up, deliberately personal experience, the cast members must act with great subtlety and skill. There's no room for egotistical, showy emotion here; it would, in a moment, destroy the fragile tenderness that Mizoguchi works so hard to construct. It's thus a relief to note that, as the adult orphans, both Hanayagi and Kagawa are excellent. The love and devotion that they feel, the protecting shield, shines out. Despite their bondage, the crushing of hope at every turn, they support each other and long for the day when their undeserved descent is reversed. Tanaka is also excellent, maternally protective in the extreme and relentless in her struggle to escape Sado Island. In the brief time that Tanaka shares with Kato and Enami, they convince as a family.
Yet as important as the cast is to Sanshô day?, there is an ethereal side to the film of equal weight. This is where photography, direction, score, lighting and a thousand other elements react to form something new and unique. In capturing the actors and their setting, Kazuo Miyagawa occasionally reaches great heights of perspective and composition; the family walking through a field of tall cotton grass makes for an indelible image. This light touch can be identified quite early on, when the story meshes past with present via flashback, before skipping gently forward in time. Together Mizoguchi and Miyagawa give you just enough rope, always proceeding naturally as they let events unfold; the payback is that Sanshô day? runs the full gamut of emotion, from desire to despair. The original music of Fumio Hayasaka, Tamekichi Mochizuki & Kanahichi Odera adds to, and matches, this environment with considerable, understated power.
Curiously, during the watching process itself, the realisation that this is a remarkable film arrives accompanied by emotional detachment. While the legend is both compelling and terrible in this format, it is neither involving nor immediate. The foundation for this lies in Mizoguchi's underplayed direction, whereby most aspects of Sanshô day? display scant emotion, keeping all feelings in check. This is absolutely the right choice but it doesn't leave the audience much to latch onto, leaving you in limbo. Still, the morality at the film's heart emerges mountain stream clear; despite betrayal and struggle, Zushiô comes to follow his father's instructions on compassion and humanity. There can be no grounds on which to condone slavery, being a singularly indecent act; Mizoguchi triumphs in making this point above all others.
Regie: Mikio Naruse
Darsteller: Ken Uehara, Setsuko Hara, Yukiko Shimazaki, Yôko Sugi, Akiko Kazami, Haruko Sugimura
Originaltitel: Meshi
Herstellungsland: Japan
Handlung:
Repast is the first of many films by Mikio Naruse to be based on the stories of Fumiko Hayashi, in this case on Hayashi's last unfinished novel. Repast is a family drama set in Osaka and Tokyo shortly after the end of World War II. Economic circumstances make life difficult for Michiyo, an Osaka housewife played by Ozu regular Setsuko Hara in an exceptionally nuanced performance. She has been married for five years and the dream of a better life has faded. Her husband Hatsunosuke (Ken Uehara) has a low paying job and her life consists only of the repetitive chores of cleaning, washing, and cooking with no promise of a better future, a fact that she draws constant attention to.
Michiyo is at first welcoming when Hatsunosuke's niece Satoko (Yukiko Shimazaki) comes to visit but soon becomes annoyed and jealous when her husband takes her on a tour of Osaka and pays an inordinate amount of attention to her charms. When her dissatisfaction becomes crystallized, she decides to return to Tokyo to visit her mother (Haruko Sugimura). She is torn between wanting to find a job and remaining separated or returning to her husband to continue with the struggle. She writes a letter to Hatsunosuke ostensibly to say she will not return but it is never mailed. The way her ambivalence is resolved will cause some consternation for modern day women's rights advocates, but seems appropriate under the circumstances and I left the theater feeling elated. [color="BLUE"]
Das siebzehnjährige Bauernmädchen Ruoma aus dem Stamm der Hani lebt bei ihrer Großmutter in einem winzigen Dorf. Als ihr eine Freundin erzählt, dass in der Großstadt die Häuser noch viel höher sind als die Berge der Provinz Yuhann, steht Ruomas Wunsch fest: Sie will in die Stadt, um dort einmal mit einem Fahrstuhl fahren zu können. Aming, ein junger Mann aus ihrem Dorf, soll Ruoma dabei helfen...
Der Regisseur: Zhang Jiarui
Der Regisseur Zhang Jiarui wurde 1958 in der westchinesischen Chengdu geboren. Er entwickelte früh eine Liebe für Theater und Film, studierte jedoch Philosophie an der Universität Sichuan und arbeitete zwei Jahre als Journalist, nachdem er die Aufnahmeprüfung für die Chinesische Theaterakademie nicht bestanden hatte. 1985 kehrte Zhang zu seiner Berufung zurück und studierte Regie an der Filmakademie in Beijing.
Zhangs "When Ruoma Was Seventeen/婼玛的十七岁" (2002) gewann Preise in Beijing, Berlin, Montreal, Los Angeles und anderen Städten. Der Film erzählt die Geschichte einer Jugendlichen der Hani-Minorität, die als Maisverkäuferin auf dem Land arbeitet und sich nach der großen weiten Welt sehnt. Zhang wollte sich zunächst auf die exotischen Landschaften Südchinas konzentrieren, um ein Bewusstsein für den Umweltschutz zu erzeugen. "Aber langsam merkte ich, dass es besser wäre, wenn ich die Landschaften mit den Menschen verbinde, die dort leben," sagt er. Vor "When Ruoma Was Seventeen" führte Zhang bei elf Fernsehserien Regie, die aber alle nicht so erfolgreich waren wie sein Film. Der Fernsehfilm "Seeking Dreams on the Verge" von 1993 erzählt die Geschichte der Künstlerkolonie Yuanmingyuan (in dem alten Sommerpalast).
"Zu der Zeit war das Thema etwas avantgardistisch und die Sendung war nicht ehrgeizig genug,? klagt Zhang. "Sie wurde nur auf CCTV gezeigt." Das gleiche Schicksal ereilte seine Fernsehserie "Downtown Girls", in der das Leben von Mädchen in der Mittelschule beschrieben wird. "Als ich die Serie zum ersten Mal im Fernsehen gesehen habe, konnte ich nicht glauben das ich Regie geführt hatte. Alles war anders," sagt er. "Manchmal kann man nichts machen, außer zu Warten. Filme machen ist nicht einfach."
Als Direktor des Beijing Youth Filmstudios gibt Zhang eine gewisse Stagnation in der chinesischen Filmindustrie zu. Trotz einiger Enttäuschungen hat er es als Feature Filmmacher geschafft. Sein nächster Film "Huayao Bride In Shangrila" wird im Mai 2004 in Yunnan produziert. Darin wird es um eine Liebesgeschichte in einer Drachentanzgruppe der Yi-Minderheit gehen."Ich habe über ein halbes Jahr in den Bergen in Yunnan gelebt," erklärt Zhang. "Ich habe eine Menge der lokalen Umgebung und Sitten aufgenommen. Was ich wirklich suche ist nicht nur die unglaubliche Schönheit diese Ortes, sondern auch die Empfindungen und Menschlichkeit der Leute hier."
Obwohl sich beide Filme mit den Minderheiten im ländlichen China beschäftigen, betont Zhang, dass er immer noch sehr am städtischen Leben interessiert ist. "Ich wurde in der Stadt geboren und habe dort die meiste Zeit meines Lebens verbracht. Die Stadt ist der Fokus des Wandels in China, voll mit Problemen, Spannungen, Glück und Instabilität. Ich will in der Zukunft von den Bergen herunterkommen und zum Stadtleben zurückkehren." [...]
Regie: Jacques Tati
Darsteller: Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Lucien Frégis, Betty Schneider
Originaltitel: Mon oncle
Herstellungsland: Frankreich
Handlung:
Bei Familie Arpel glänzt die durchweg moderne Villa wie geleckt ? innerhalb dieser sterilen Atmosphäre eines versnobten, glanzpolierten Vorortes lebt der stille Gerard (Alain Bécourt) mit seinen Eltern. Während sich seine überkandidelte Mutter um jedes Staubkorn sorgt und der konservative Vater ein viel beschäftigter Geschäftsmann ist. Gerard fühlt sich selbstverständlich nicht gänzlich wohl in dieser Umgebung, in der kaum Platz bleibt für kindliche Entfaltung und wilde Spielereien. Ganz anders dagegen ist der ebenfalls sehr wortkarge Onkel Hulot (Jacques Tati), der zu seinen spießigen Familienmitgliedern ebenso wenig Zugang findet wie Gerard. Dementsprechend ist Hulot, der in einer altmodischen Dachwohnung lebt, der beste Freund und einzige wahre Ansprechpartner für den kleinen Gerard. Nur der exzentrische, menschenscheue Onkel scheint ihn verstehen zu können und andersherum verhält es sich ebenso?
Regie: Hou Hsiao-Hsien
Darsteller: Shu Qi, Chang Chen, Fang Mei, Su-jen Liao
Originaltitel: Zui hao de shi guang
Herstellungsland: Taiwan
Handlung:
The light that streams through windows and down from overhead lamps in the Taiwanese director Hou Hsiao-hsien's hypnotically beautiful cinematic trilogy "Three Times" doesn't just illuminate faces and objects; it seems to fill them up, as if they were lighted from within.
In one of the film's three stories, the light floods the face of a young woman who looks longingly at the world through a window, just before she steps into the sun. In another story, a soft light gently brightens the small white flowers of an orchid plant and the pale cheeks of a courtesan, two ornamental creatures locked behind glass in a brothel.
Both the woman at the window and the courtesan are played by the actress Shu Qi, who appeared in Mr. Hou's 2001 film "Millennium Mambo" and may be best known to Western audiences as the leggy knockout in the action flick "The Transporter."
In this, only the second of Mr. Hou's films to secure distribution in this country, Shu Qi plays three women living in three historical periods, separate moments that define both their relationships to the larger world and to their lovers, played in each story by the equally striking actor Chang Chen. Although the stories work on their own, they also complement one another, so much so that the last story, "A Time for Youth," seems less like an ending than a beginning.
The film opens in 1966 with "A Time for Love," a delicate romance about a pool-hall hostess, May, and the young army conscript, Chen, who woos her. Much like the songs that waft over the soundtrack and the dust motes that bob in the light, the two initially seem destined to drift in and out of each other's sightlines.
When May takes the job at the pool hall where she first meets Chen, it's to replace another lovely young woman who once worked there; months later, yet a different attractive woman, in turn, replaces May (comeliness being an apparent requisite for the gig). Unlike Chen, who spends much of the story purposely moving from one location to another, May seems in limbo, unbound by a sense of place.
May's counterpart in the second story, titled "A Time for Freedom" and set in 1911, is Ah Mei, a courtesan who lives and works inside the shadowy confines of a brothel and could not be more tethered to her historical moment. Ah Mei yearns to leave the brothel where she has lived most of her life, but her best chance at liberation, a wealthy patron active in Taiwan's revolutionary struggle against its Japanese occupiers, is either too busy or too much a coward to hear her strangulated cry for freedom. Having styled the story like a silent movie, complete with title cards, to avoid having the actors speak in a historical dialect, Mr. Hou makes its silence enormously eloquent.
The third story, "A Time for Youth," set in 2005, is the most diffuse of the three stories and the most ambiguous. This time, Shu Qi plays an epileptic musician who casually begins an affair with a photographer, Zhen, leaving her female lover alone in their bed.
Much as he does in the second story, which directly echoes both the themes and visual style of his 1998 masterpiece, "Flowers of Shanghai," Mr. Hou appears to be revisiting or perhaps even redressing "Millennium Mambo." But like the 2001 film, in which Shu Qi played another casualty of the modern world, floating from one lover and booming nightclub to the next, the story never coheres, perhaps because this moment in time is itself too hard to grasp.
Given that the most perfectly realized of the three stories, "A Time for Love," takes place when the filmmaker was about the same age as its two lovers, it could well be that Mr. Hou's own time may not be that of today's youth. That said, while he can seem more at ease in the past than the present (witness "Flowers of Shanghai" and the equally sublime "Puppetmaster," from 1993, both highly recommended and available on DVD), and can seem unmoored in more contemporary settings, Mr. Hou nonetheless moves across time with fluid grace.
Unlike those filmmakers who regard the present like some eternal now, without either a past or a future, and unlike those who approach history like reverential museum visitors, he never loses sight of where ? or when ? we are.
Der Stellvertreter (2002) von Costa-Gavras [Avi] RE-UP
Info & Review
Der Stellvertreter
Ein Unfilm als Symptom
Costa-Gavras versucht sich an einer Verfilmung von Rolf Hochhuths "Der Stellvertreter"
Auch fast 40 Jahre nach der Uraufführung erregt Hochhuths Theaterstück "Der Stellvertreter" über das Schweigen des Papstes angesichts des Holocaust noch immer die Gemüter, zumal dann, wenn es durch eine Verfilmung neue Aktualität gewinnt. Beim Film von Costa-Gavras, Originaltitel Amen., hat in Frankreich aber mehr das Plakat, das Kreuz und Hakenkreuz ineinander verschränkte, Skandal gemacht als der Film selbst. Im Mittelpunkt von Amen. steht die Geschichte von Kurt Gerstein, der als Offizier der Waffen-SS an der Organisation des Holocaust teilnimmt, aber als evangelischer Christ den Papst und die deutschen Kirchen auf die Verbrechen der Nazis aufmerksam macht. Bei der Berlinale kontrovers aufgenommen, läuft Der Stellvertreter nun am 30. Mai in den deutschen Kinos an.
Ein Film wie dieser eröffnet, jenseits seiner filmischen Qualität oder Nicht-Qualität, eine Reihe von Diskursen, mehr jedenfalls, als man sie wohl in einer herkömmlichen Rezension behandeln kann. Vielleicht ist es deshalb schon ein Gewinn, wenn man die Diskurse nicht bewusstlos miteinander vermischt, auch wenn es gerade der Film selbst ist, der einen dazu verleiten möchte. Möglicherweise ist es ja auch kein Zufall, dass der Stoff, lange schon angekauft, bis jetzt in den Verliesen der italienischen Produktionsfirma blieb. Costa-Gavras' nun recht eng an der äußeren Form der Vorlage entwickelte Verfilmung hat da wohl entschieden ein Zeit-Problem: Beinahe 40 Jahre nach der Uraufführung von Rolf Hochhuths Stück "Der Stellvertreter" könnte eine filmische Relektüre zweifellos eine bereichernde Angelegenheit sein.
Die Schuld-Frage
Da ist zunächst der Diskurs der historischen Genauigkeit und Wahrhaftigkeit. Bei der Uraufführung von "Der Stellvertreter" im Jahr 1963 wurde dieser Diskurs mit einer heute nur noch zum Teil nachvollziehbaren Heftigkeit geführt. Die Frage der Schuld an den Verbrechen des Nationalsozialismus erweiterte sich vielleicht zum ersten Mal von den Taten auf das Wissen, von einer sehr klaren und eingegrenzten Gruppe der Täter auf übergrenzende Verflechtungen: Es ist, wenn man so will, die Initiation eines weiteren historischen Prozesses. Und nicht so sehr das Brechen eines Tabus als diese Ausweitung der Schuld-Frage scheint der Grund dafür, dass ein doch eher sperriges Bühnenstück so hysterisch als Störung des Friedens empfunden wurde. "Durfte der Papst schweigen?" - so lautete damals der Untertitel einer viel beachteten Sammlung von Stellungnahmen zu dem Stück. Es ist dabei übersehen worden, dass es im Stück um viel mehr als eine historische Dokumentation geht. Denn selbst die Erweiterung der Frage, die von der Schuld des Papstes, der Schuld der katholischen Kirche in Rom schließlich zur Frage führt, warum die Christenheit als ganzes den Holocaust nicht verhindern konnte (und in Teilen den deutschen Faschismus nicht einmal verhindern wollte), wird dem ungeheuren, auch widersprüchlichen Reichtum des Stückes nicht gerecht.
Es ist ein "christliches Trauerspiel", und das ist vielleicht auch zu übersetzen als Tragödie der Kirche in der Welt. Zweifellos arbeitet Hochhuth gelegentlich mit den Mitteln der rhetorischen Überspitzung, es ist ein moralisch-kritischer Angriff auf eine Person, auf eine Haltung, auf eine Institution. Aber je genauer man das Stück liest (und man muss es lesen, nicht nur weil es in seiner integralen Fassung unspielbar und nicht vollständig ohne die Anmerkungen des Autors ist), desto mehr offenbart es von der Tiefenstruktur der Konflikte, die es behandelt.
Schließlich enthält das Stück eine Geschichtstheorie, die auch dem Hauptstrom der "linken" Bearbeitung des Faschismus seinerzeit widersprach. Hochhuth erinnerte, sehr vereinfacht gesprochen, in einer Zeit, in der man vor allem an Systeme, Strukturen und (ökonomische) Interessen dachte, an die Verantwortung des Einzelnen. Er bringt den konkreten Menschen zwar nicht auf die Bühne, aber verleugnet ihn auch nicht. Es ist eine komplizierte Gleichung oder Ungleichung zwischen Biografie und Geschichte, die dieser Autor immer wieder aufmacht. Wir sind unterwegs von einem wirklichen Leben zu einem Mysterienspiel und umgekehrt, und dazwischen liegt auch die Geschichte der Ideen zur Menschen-Repräsentanz in einem ästhetischen, dem Bühnen-Raum. Jede seiner Gestalten, selbst die Nebenfiguren, die uns bei den Aufführungen als nicht mehr denn Stichwortgeber erscheinen müssen, zeigen zugleich historisch belegbare wie fundamentale Weisen, mit dem Bösen in der Geschichte zu leben (und zu sterben). Das Böse, das für Riccardo, den anderen "Stellvertreter", in der Gestalt des "Doktors" nichts anderes als der Teufel selbst und damit zum negativen Gottesbeweis geworden ist, muss ihm am Ende auch als Person gegenüberstehen. Bemerkenswerterweise geht Riccardo ins KZ nicht für die Opfer und nicht gegen seine Kirche, sondern als Opfer für seine Kirche: "Gott soll die Kirche nicht verderben/nur weil ein Papst sich seinem Ruf entzieht." Hochhuths "Stellvertreter" offenbart spätestens im fünften Akt sein Wesen als christliches Mysterienspiel. Sein Skandal liegt nicht darin, dass es ein anti-kirchliches Stück wäre, sondern darin, dass es ein christliches Stück ist.
Die Rolle des Papstes
Der Plot des Stücks, wenn man so will, ist denkbar einfach: Kurt Gerstein, der wegen seines christlichen Widerstands im KZ war, ist als Chemiker und dann als SS-Mann an der Herstellung des Giftgases für die Vernichtungslager beteiligt. Er versucht zum einen, durch Sabotage- und Verzögerungsakte die Anwendung von Zyklon B zu verhindern, zum anderen will er mit Kontakten zur Nuntiatur erreichen, dass der Vatikan von den Verbrechen des Völkermordes erfährt und sie öffentlich macht. Seinen Verbündeten findet er in dem Jesuitenpater Riccardo, der durch seinen Vater über Verbindungen im Vatikan verfügt. Unter Einsatz aller seiner Mittel versucht Riccardo, den Papst dazu zu bringen, sein Schweigen zu brechen. Als alle seine Bemühungen gescheitert sind, hegt er sogar den Plan, den Papst zu ermorden und die Schuld der SS zuzuschieben, um die Welt aufzurütteln. Und als dies nicht durchzuführen ist, heftet er sich den Judenstern an und geht mit den Deportierten ins Konzentrationslager, um dort zu sterben. Riccardo ist die erfundene Figur in diesem Spiel - auch wenn er in Pater Maximilian Kolbe und dem Dompropst Lichtenberg in Berlin seine historischen Vorbilder hat -, das Zentrum der eigentlichen Tragödie.
Auch die politisch-moralische Aussage scheint auf den ersten Blick einfach: Papst Pius XII. hat vor der Geschichte und womöglich vor dem Auftrag des Christentums versagt, weil er in den letzten Jahren des Zweiten Weltkriegs keinen ernsthaften Versuch unternommen hat, die Deportierung und Ermordung der Juden in Europa zu verhindern. Es sind nicht nur verschiedene Personen dieses Stückes, es ist das Stück selbst, das Pius XII. zum Sprechen bringen will. Doch der Papst dieses Stücks hat nicht nur eine Idee seiner Kirche, sondern auch eine Idee seiner Welt, hinter der der Mensch beinahe vollständig verschwindet: "Gewiss, der Terror gegen Juden ist ekelhaft,/doch darf er Uns nicht so verbittern,/dass Wir vergessen, welche Pflichten/den Deutschen auch als Schirmherren Roms/in nächster Zukunft auferlegt sind." Um eine Balance der Nationen geht es, die das Böse nicht ausschließt. Die Einheit der Kirche ist verbunden mit der Spaltung der Welt.
Wenn man von der Anklage gegen den Papst absieht, stellt das Stück eine Frage danach, wer "Recht" hat in dieser Auseinandersetzung um den Kampf gegen das Böse: der pragmatische Humanist Gerstein? Der zynische Machtpolitiker, der die Bosheit der Menschen zu lenken vermeint, der Kardinal? Der Papst, der vor allem an die Einheit und die, durchaus auch: ökonomische, Macht der Kirche denkt? Oder Riccardo, der "Heilige", der an der Stelle des Stellvertreters das Martyrium auf sich nimmt? Hochhuth lässt wohl keinen Zweifel daran, wem seine Sympathien gelten, den verantwortlich handelnden Einzelnen, die in der Tat und im Wort gegen ihre Institutionen zeugen. Aber er gibt nicht vor, dass die Fragen damit beantwortet sind. Das Opfer Riccardos steht nur für sich, nicht mehr für einen Erfolg in der Geschichte. Und so viel belastendes Material der Autor auch gegen das Schweigen des Papstes anführt, er kann und will nicht beweisen, dass ein anderes Auftreten des Papstes wirklich Menschenleben gerettet hätte. Darum wird man dem Stoff und seiner Geschichte wohl nicht gerecht, wenn man es nur als historisch-kritische "Verhandlung" sieht - das ist "Der Stellvertreter" sicher auch. Aber in mindestens genau solchem Maß ist es ein religiöses Stück. Es behandelt nicht nur die Verantwortung der Kirche in der Welt, sondern auch das Wesen der Religion in der Geschichte. Und dabei die Tragödie, die im Zusammentreffen von beidem entsteht.
Das Theaterstück
Und überdies enthält Hochhuths Stück auch eine Theorie des Theaters, eine Theorie, mehr noch, zum Verhältnis von Kunst und Geschichte. Er wählte, wiederum sehr vereinfacht gesprochen, die Form des dramatischen gegen das epische Theater, es war ein Theater nach Brecht und in manchen Aspekten vielleicht sogar gegen Brecht, ganz zu schweigen davon, dass es gegen das "absurde Theater" gerichtet war. "Der Stellvertreter" löst den Konflikt zwischen epischem Theater und klassischem Drama nicht, das Stück formuliert ihn. In der Charakterisierung der Personen (sein Gesicht "enthält keine Antwort", heißt es in der Beschreibung der Rolle des Nuntius) oder in der Öffnung der Regieanweisungen, in denen, ganz nebenbei, genügend Spuren zu einem frühen Fixstern in Hochhuths literarischer Biografie führen: zu Thomas Mann. Im zugleich problematischen und furiosen fünften Akt droht das Stück an diesem Widerspruch sogar regelrecht zu zerbrechen. Es sind nicht nur die Aussagen und die Formen in diesem Stück, die seinen Rang ausmachen, es sind die Spannungen, die darin ausgehalten sind.
Die Verfilmung
Nun endlich wäre die Frage zu stellen, ob der Film von Costa-Gavras dem Stück von Hochhuth gerecht wird. Könnte er ihm etwas hinzufügen, es auf angemessene Weise popularisieren, es in das andere Medium fortsetzen? Es ist eine Form des kontrollierten Zorns, der Hochhuths Stück zusammenhält. Costa-Gavras ist vor allem guten Willens; er macht es uns nicht ganz so schwer. Er möchte das Wesentliche des Konflikts beibehalten, aber uns die letzten Konsequenzen nicht zumuten. Natürlich kann man sagen, dies habe wohl auch ein wenig mit dem zeitlichen Abstand zu tun. Costa-Gavras' Riccardo geht nicht so weit, den zu den Verbrechen schweigenden Stellvertreter Christi selbst als "Verbrecher" zu bezeichnen, wie es Hochhuths Riccardo tut, und er nimmt auch die konsequenteste Idee des Widerstands, nämlich die Idee, den Papst zu ermorden und die Schuld dafür der SS anzulasten, zurück. Auch erfahren wir in dem Film nur höchst beiläufig, woher denn Riccardo den Judenstern hat, den er sich anheftet - als wäre es nun reines Symbol und nicht das Ergebnis einer verschlungenen Geschichte der Identitäten.
Dramaturgisch gibt das eine Reihe von Vereinfachungen, die nicht alle glücklich sind. So ist zum Beispiel die "Ritterkreuz-Szene" aus dem ersten Akt, in Hochhuths Stück durchaus bedeutsam für die Charakterisierung der handelnden Personen, im Film nur noch ein Aperçu. Und immer wieder arbeitet der Regisseur, wie in seinen durchaus kontrovers diskutierten Filmen der siebziger Jahre, mit den Mitteln des Spannungskinos. Zu oft verwandelt er, was im Stück Ketten der Entscheidungen sind, in einfach gestrickten cineastischen Suspense. Die Spannung bei Riccardos Geste, sich den Judenstern anzuheften, etwa entsteht durch eine assoziative Verbindung mit einer unvermittelten spektakulären Szene einer öffentlichen Selbsttötung zu Beginn, und enthält eben gerade dadurch nicht die Möglichkeit jenes gerechten Attentats, die im Stück erwogen wird. Bei der Unterredung Riccardos mit dem Kardinal und seiner Familie so angelegentlich auf das Langusten- und Erdbeer-Essen der Würdenträger zu schneiden, während die Pläne der Vernichtungslager herumgereicht werden, ist eine indiskutable Form der Denunziation, die auch durch das Recht auf bildhafte Polemik nicht gedeckt ist. Auf der anderen Seite weiß der Regisseur sich durchaus mit Respekt dem Problem der Darstellbarkeit des Holocaust zu stellen. Er muss nicht die schnarrenden Nazi-Karikaturen bemühen, die wir im Kino so grauenhaft gewöhnt sind, er verzichtet, anders als Steven Spielberg, auf jedes Nachspielen des Grauens. Das erschrockene Zurückweichen Gersteins beim Blick auf die Vernichtung und das rhythmisch wiederholte Bild der Güterzüge, die durch Europa fahren, einmal mit geschlossenen, das andere mal mit geöffneten Türen, gibt genügend Anschauung. Und andererseits wiederum versteht der Film nicht, wie wichtig es für Hochhuth ist, den Opfern Gesicht und Stimme zu geben; der Film hakt das am Ende als illustrative Episode ab. Costa-Gavras verzichtet auf die möglichen Privatisierungen und Melodramatisierungen; dass er die Tragödie nicht an das Melodram verraten hat, ist immerhin ein Verdienst. Er begegnet dem Stoff wie dem Stück mit Respekt.
Kirche: Pius und Riccardo
Das alles ist, wie gesagt, auch eine Frage der Zeit. Der historische Diskurs befindet sich, in gleichsam abgekühlter Form, in Bearbeitung. Der ästhetische Diskurs ist weitgehend dispensiert, das Theater hat derzeit offensichtlich andere Sorgen. Den historisch-moralischen Diskurs will sich die neoliberale Gesellschaft nicht zumuten. Der ästhetisch-moralische Diskurs ist weitgehend auf die Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust reduziert. Und der Diskurs von Kirche und Religion?
Es wird noch ein Widerspruch aufgerissen, ohne wirklich bearbeitet zu werden. Man hat ja vielleicht nicht so ganz zu Unrecht darauf hingewiesen, dass Riccardo eigentlich eine sehr "protestantische" Figur ist, gestaltet von einem sehr protestantischen Autor. Tatsächlich scheint Riccardo dem Wesen "seiner" Kirche fast fremd zu sein. Aber auch dieses einfache Modell löst sich im fünften Akt vollkommen auf. Auch Riccardo fühlt sich als "Stellvertreter"; die "protestantische" Unmittelbarkeit seines Opfers steht ihm nicht zur Verfügung. Daher ist die Konstruktion des Stoffes ein System verschiedener Zweiheiten, verschiedener Spaltungen. Die Geschichte hat die katholische Kirche gespalten in Pius und Riccardo, die zu anderen Zeiten die beiden Seiten einer Sache wären: Der eine will die Kirche retten, der andere will den Glauben retten. Was die beiden dafür opfern, ist furchtbar genug. Aber dieses doppelte Wesen der Religion, nämlich zugleich weltliche Macht und transzendentale Kraft zu sein, macht sie nicht nur zu einer Institution, in der sich immer wieder die Führung korrumpieren lässt, sie ist Medium der Korruption durch die Macht. Der Film leistet sich eine Schlusspointe, die es so im Stück nicht gibt, nämlich dass sich der Doktor wieder durch eben jene Institution retten lässt, deren Widersacher er war. Auch diese Pointe ist ein etwas hilfloser Versuch, Hochhuths Geschichts-Bild filmisch umzusetzen, das an die Seite der Verantwortlichkeit [...]
Die Legende will es, dass ein Nachfolger von Pius auf dem Stuhle Petri, dem Tode nahe, auf die Frage, was man gegen die Anschuldigungen im Stück unternehmen könne, geantwortet habe: Was kann man gegen die Wahrheit tun? Wenn diese Anekdote wahr ist, gibt es über den historisch-diskursiven Inhalt nichts mehr zu sagen. Wenn sie es nicht ist, eigentlich auch nicht, nur dass es sich dann um das Schweigen einer Universitätsbibliothek handelt. Daher wird die Reduktion des Films auf diesen Gehalt ein wenig leer. Aber kaum wollen wir uns ein wenig melancholisch abwenden, da tut uns auch schon wieder eine Fraktion der "Betroffenen" den Gefallen, ihren Machtapparat noch gegen diesen Nachklang des einstigen Skandals zu entfalten.
Der "Skandal" von 2002
Dass eine so maßvolle Verfilmung des Stückes im Jahr 2002 erneut Skandal macht, eine Form der politischen Zensur evoziert (wenn auch zunächst am Plakat von Olivier Toscani exemplifiziert), die wir einigermaßen überwunden wähnten, zeigt, dass wir in diesen Jahrzehnten eher rückwärts als vorwärts gegangen sind. Wer beschriebe unsere Bemühungen, bei der Lektüre des Satzes im "Spiegel" nicht grimmig zu lachen, in dem es hieß, der Heilige Stuhl habe dem Auswärtigen Amt der BRD sein "Befremden nahe gebracht, dass die Bundesregierung zu dem Hochhuth-Stück schweige?" Über die Zensurfälle in Frankreich und Italien gibt es nichts mehr zu lachen.
Dabei wäre nicht die Anklage, sondern die Analyse, nicht die Politik, sondern das Philosophieren in diesem Stück von höchster Aktualität. Es gibt zwei Komplexe des "Was wäre wenn" in diesem Fall. Was wäre, wenn der Papst nicht geschwiegen hätte? Hätte das Verfolgte gerettet werden können, oder wäre umgekehrt, wie manch einer annahm, der Todesgenuss der faschistischen Massenmörder nur angestachelt worden? Wie Hochhuth die Faschisten seines Stückes zeigt, das ist keineswegs eine Antwort auf diese Frage, auch wenn sie den "Freibrief" durchaus goutieren. Und was hätte es für die Konstruktion des Vatikans - eine durchaus besondere Form der "Kirche in der Welt" - für Folgen gehabt, den weltlichen Teil ihres Wesens durch eine solche Geste aufs Spiel zu setzen? Auch darauf gibt es keine Antwort. Aber die Fragen selbst machen das unglückliche Bewusstsein der Kirche - womöglich jeder Kirche, auch wenn natürlich kaum eine andere Kirche so viel weltliche Macht, so viel "Staat" enthält wie die katholische - deutlich: Die weltliche Seite der Kirche ist nicht nur Medium ihres transzendentalen Inhalts, sie ist auch sein Widersacher, eine eingeschriebene Form der Negation, eine Institution, die nicht einmal, sondern unentwegt historische Schuld produziert. Weil und insofern sie Macht ausübt und erhalten will, ist jede Kirche auch ein Ort der Verdammnis. Nur Heilige können sie retten, die ihren eigenen Teil der Verdammnis auf sich nehmen. Nicht nur in einer Hölle wie Auschwitz, sondern auch in sich selbst. Denn es sind nicht die Menschen, es ist die Kirche, die ihr Opfer annimmt. Am Ende wäre "Der Stellvertreter" dann doch wieder als absurdes Theaterstück zu schreiben gewesen. Aber was immer man gegen Hochhuth als Autor einzuwenden haben mag: Er ist einer der tapfersten Autoren, die wir haben. Und er hätte einen wenigstens mutigeren Film verdient.
Angst vor Widersprüchen
Costa-Gavras' Film, das ist nach ein paar Minuten Filmzeit klar, lässt sich auf keine der Widersprüche und unlösbaren Probleme des Stücks ein. Einigen von ihnen versucht er mehr oder weniger redlich aus dem Weg zu gehen, andere, wie den Widerspruch zwischen der offenen und der geschlossenen Form des Dramas, scheinen Drehbuch und Regie gar nicht erst zu verstehen. Er personalisiert den Konflikt ohne, wie Hochhuth, die Schwierigkeiten dieser Personalisierung mitzudenken. Aber zugleich weigert er sich, mit den Mitteln des Films tiefer in diese Personen, tiefer in das, was zwischen ihnen geschieht, hineinzusehen. Eine "Filmkritik" zu Costa-Gavras' Hochhuth-Versuch also würde wohl, wenn nicht "vernichtend", so doch eher negativ ausfallen müssen. Er ist nicht das eine und nicht das andere, noch nicht Film und nicht mehr Theater, nicht mehr Partitur und noch nicht Lektüre. Und ich bezweifle, ob es ein Filmemacher als großes Kompliment ansieht, wenn man ihm bescheinigt, er habe sich im Großen und Ganzen mit Anstand aus der Affäre gezogen. Einen der schönsten Sätze zum "Stellvertreter" hat wohl Karl Jaspers gesagt: "Hochhuth verlangt von uns: offen sein, Fragen ganz ernst nehmen, und zwar angesichts Gottes, der Transzendenz." Mein Gott, was hätte das für ein Film werden können! Aber das ist schon wieder ein anderer Diskurs: Warum er nicht zustande kommen kann, in unserer Filmkultur.
Genre(s): Drama
Regie: Kenji Mizoguchi
Herstellungsland: Japan
Originaltitel: Gion bayashi
Alternativtitel: Gion Festival Music
Darsteller: Michiyo Kogure, Ayako Wakao, Seizaburô Kawazu, Saburo Date, Sumao Ishihara, Midori Komatsu, Kanji Koshiba, Kikue Môri, Chieko Naniwa, Eitarô Shindô, Ichirô Sugai, Haruo Tanaka
Handlung
Returning to the geisha life of the Gion district, director Kenji Mizoguchi offers a revisionist post-war version of his earlier SISTERS OF THE GION. Ayako Wakao stars as Eiko, the 16-year-old daughter of a recently deceased geisha, who nonetheless harbors some romantic notions about what the profession entails. Miyoharu (Michiyo Kogure), an aging geisha, agrees to take on the younger woman, initiating her into the life. After a year of training, Eiko is prepared to make her debut, but in order to do so she must obtain a sizeable sum from Okimi, the madam who owns the teahouse from which she would operate. To provide the money, Okimi must get a loan from businessman Kusuda (Seizabur?´ Kawazu), a client of Miyoharu, who intends to trade the geisha in an illegal business deal, while retaining Eiko's services for himself. Although the geishas accompany the businessmen on their trip to Tokyo, they refuse to sleep with them, and Okimi, infuriated by their rebellion, refuses to use them. Ayako Wakao is superb in this sensitive, nuanced account of the relationship between women of different eras...
Genre(s): Drama
Herstellungsland: USA
Regie: Reginald Barker
Originaltitel: The Wrath of the Gods
Alternativtitel: The Destruction of Sakura-Jima
Darsteller: Sessue Hayakawa, Tsuru Aoki, Frank Borzage, Kisaburo
Kurihara, Henry Kotani, Gladys Brockwell, Herschel Mayall
Handlung
The Wrath of the Gods. From 1914, it's one of Hayakawa's first films. The image quality isn't as good as Dragon, but it appears to be intact. Written by Thomas Ince, this one's more of what we'd expect from an American production of the time. In Japan, a 'heathen' holy man denounces a fisherman's daughter (Aoki) as a demon. When she falls in love with and marries a marooned American sailor (future director Frank Borzage), the enraged locals kill her father (Hayakawa), who has converted to Christianity. Although an erupting volcano wipes out the community, the lovers are saved by Christian faith. Inspired by a 1914 eruption on the Japanese island of Sakara-jima, parts of The Wrath of the Gods were filmed on the beach in Santa Monica...!
Technische Daten:
Mute with English intertitles
Format : AVI S/W (DVDRip)
Dateigröße : 702 MiB
Spielzeit : 57min
Genre(s): Drama
Herstellungsland: USA
Regie: William Worthington
Originaltitel: The Dragon Painter
Darsteller: Sessue Hayakawa, Toyo Fujita, Edward Peil Sr., Tsuru Aoki
Handlung
In rural Japan, a surveyor (Toyo Fujita) encounters a local legend named Tatsu, The Dragon Painter (Sessue Hayakawa). Tatsu lives in the wild, fiercely sketching in the belief that a dragon has captured his fiancée, a princess. The surveyor shows Tatsu's work to Kano Indara (Edward Peil), a famed artist in search of a worthy disciple. Tatsu comes to the city, sees Indara's beautiful daughter Ume Ko (Tsuru Aoki) and is convinced that he's found his princess at last. Tatsu marries Ume Ko and becomes Indara's disciple, but his contentment comes with a price: he loses his creative urge. Ume Ko is convinced that she has ruined the dreams of both her father and her husband...
Technische Daten:
Mute with English intertitles
Format : AVI S/W (DVDRip)
Dateigröße : 701 MiB
Spielzeit : 53min
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avid Watkin,
„Dersu, weißt Du überhaupt,
