Raritäten für Cineasten

Die Filmemacher des Neuen Deutschen Films wie Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder und Wim Wenders stehen für das junge, rebellische Kino derPost-Adenauer-Zeit. Die Dokumentation GEGENSCHUSS - AUFBRUCH DER FILMEMACHER beleuchtet nun die Geschichte des Gravitationszentrums der Bewegung: des legendären Filmverlag der Autoren. Mit Zeitzeugnissen, Interviews und Filmausschnitten erzählen die Filmemacher von einem faszinierenden Stück deutscher Filmgeschichte.

GEGENSCHUSS - AUFBRUCH DER FILMEMACHER hat seine Welturaufführung am 11. Februar 2008 im Rahmen der Berlinale und startet ab 14. Februar in Berlin, München, Hamburg und weiteren Städten im Kino.

Inhalt
Rainer Werner Fassbinder. Werner Herzog. Wim Wenders. Drei Regisseure, deren Namen für den Aufbruch des westdeutschen Kinos aus der jahrzehntelangen Bedeutungslosigkeit der Nachkriegszeit stehen. Mit Filmen wie Angst essen Seele auf, Jeder für sich und Gott gegen alle oder Im Lauf der Zeit beginnt ab 1970 eine Blütezeit des deutschen Films, die weltweit Aufsehen erregt. Zum ersten Mal seit der goldenen Ära des Expressionismus in den 1920er Jahren gibt es wieder deutsche Filmemacher, deren Arbeiten international Beachtung und Anerkennung finden.

Maßgeblich mitverantwortlich für diesen Aufbruch ist der Filmverlag der Autoren – eine Produktionsund Verleihgenossenschaft, die im April 1971 von 13 Filmemachern in München gegründet wird. Zu den ersten Mitgliedern zählen neben Wim Wenders u.a. Uwe Brandner, Michael Fengler, Hans Noever, Peter Lilienthal, Thomas Schamoni und Laurens Straub. Ab 1971 produziert und verleiht der Filmverlag der Autoren die Filme seiner Mitglieder, sowie die anderer unabhängiger Filmemacher wie Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms und Werner Schroeter.

Innerhalb weniger Jahre wird aus dem Filmverlag die wichtigste Plattform einer ganzen Generation von deutschen Filmemachern. Heute ist klar: Ohne den Filmverlag der Autoren kann die Geschichte des neuen deutschen Films nicht geschrieben werden.

GEGENSCHUSS - AUFBRUCH DER FILMEMACHER ist ein Programm füllender Kinodokumentarfilm, der die Geschichte dieses ungewöhnlichen Autorenkollektivs erzählt – von den ersten Anfängen in München Mitte der 1960er Jahre, über die Welterfolge von Cannes bis zum Auseinanderbrechen der Gruppe im Jahr 1977.

GEGENSCHUSS - AUFBRUCH DER FILMEMACHER ist aber viel mehr als nur eine filmhistorische Dokumentation: Es ist das Portrait einer Künstlergemeinschaft, ein Generationenportrait. Es stellt die wichtigsten Protagonisten des deutschen Filmwunders der 1970er Jahre vor und leuchtet den Hintergrund dieser Erfolgsgeschichte aus: Denn der Kampf einer kleinen Gruppe junger, unabhängiger Autorenfilmer für selbstbestimmte Arbeitsbedingungen, gegen die Fremdbestimmung durch eine kapitalstarke Altproduzentenbranche – das ist auch der Konflikt zwischen der ersten deutschen
Nachkriegsgeneration und ihren Vätern, die das Handwerk noch in der Filmindustrie des Dritten Reiches erlernt hatten.

Interviews, Filmausschnitte und seltene, teilweise noch unveröffentlichte Archivaufnahmen haben die Filmemacher Laurens Straub und Dominik Wessely zu einer rise-and-fall story verwoben, die über alle Zutaten einer großen Kinoerzählung verfügt: Freundschaft. Erfolg. Eifersucht. Zerstörung. Tod.
(Quelle: Presseheft)

CD1

CD2

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»Nun liegt also mein erster Film hinter mir, den ich nicht in der Heimat drehte« [Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Berlin, Frankfurt: Ullstein 1985, S. 226], notierte Tarkowskij nach Beendigung der Arbeiten an NOSTALGHIA. Mit sowjetischer Genehmigung, frei von bürokratischen Einmischungsversuchen, allerdings unter erheblichen finanziellen Schwierigkeiten, hatte er seinen sechsten langen Film in Italien produziert: im Auftrag des Fernsehkanals RAI RETE 2 und unter Beteiligung des französischen Verleihs Gaumont, mit einem italienischen Kameramann (Giuseppe Lanci) und (den Hauptdarsteller ausgenommen) westeuropäischen Schauspielern.



Im Mittelpunkt der Filmhandlung steht der russische Schriftsteller Andrej Gortschakow, der nach Italien reist, um Material für ein Opernlibretto über das Leben eines Landsmannes, des ehemaligen Leibeigenen Pawel Sosnowskij, zu sammeln. Dieser Sosnowskij ist nach Auskunft des Regisseurs eine historische Figur; er hat vor etwa zweihundert Jahren gelebt. »Da er musikalische Fähigkeiten zeigte, hatte ihn sein Gutsbesitzer zum Studium nach Italien geschickt, wo er lange blieb und mit großem Erfolg Konzerte gab. Doch da er offensichtlich von der unausbleiblichen russischen Nostalgie heimgesucht wurde, entschloß er sich, nach langen Jahren wieder in das Rußland der Leibeigenschaft zurückzukehren, wo er sich kurz darauf erhängte.« [Tarkowskij, a. a. O., S.227]



Das Schicksal Sosnowskijs wird im Film nur angedeutet, aber es findet sein Echo in der Gemütsverfassung und dem persönlichen Los Gortschakows, der am Ende des Films, fern der Heimat, sterben wird. Tarkowskij starb etwa vier Jahre nach Beendigung von NOSTALGHIA als Exilant in Paris; zuvor hatte er notiert, »der Zustand niederdrückend-auswegloser Trauer, der diesen Film durchzieht« [Tarkowskij, a. a. O., S.226], sei zum Stigma seines eigenen Lebens geworden. Als er zum erstenmal das Material des abgedrehten Films gesehen habe, sei er von der Dunkelheit der Bilder überrascht gewesen. Es sei symptomatisch, »daß die Kamera unabhängig von meinen konkret geplanten Absichten vor allem auf meinen inneren Zustand während der Dreharbeiten reagierte« [Tarkowskij, a. a. O., S.228].



Traumwandlerisch also, so ist daraus zu schließen, hat Tarkowskij dem Film, der ein »Abdruck der menschlichen Seele« werden sollte, die Ahnung des eigenen Schicksals eingraviert. Schon die Umstände, unter denen NOSTALGHIA entstand, enthalten jene Merkmale, die aus diesem Film einen Kultfilm der achtziger Jahre gemacht und ihm - nimmt man seine Rezeption in intellektuellen Cineastenkreisen zum Maßstab - zu einer ziemlich beispiellosen Aura verholfen haben.



*



Die Reise Andrej Gortschakows (Oleg Jankowskij) und seiner italienischen Dolmetscherin Eugenia (Domiziana Giordano) führt zunächst zur Marienkapelle von Monterehi mit dem berühmten Bildnis der Madonna del Parto von Piero della Francesca. Der Schriftsteller weigert sich, die Kapelle zu betreten; so wird Eugenia allein zur Zeugin einer von Bauersfrauen zelebrierten Anrufungslitanei, zu der ihr jede innere Beziehung fehlt. Wenig später befinden sich Andrej und Eugenia in Bagno Vignoni - jenem Badeort in der Toskana, der dem Russen zum Schicksal werden wird. Das von ihm gehegte, von Kunst und Musik übergoldete Idealbild Italiens und die Erfahrung der italienischen Realität brechen auseinander; die Fremdheit zwischen den Menschen wird für ihn, der schon als Grübler und zur Schwermut neigender Außenseiter nach Italien kam, zum Trauma. Bei den Thermen von Bagno Vignoni begegnet ihm der alte Mathematiker Domenico (Erland Josephson), ein anderer Einsamer, zu dem sich Andrej stark hingezogen fühlt. Den Einwohnern und Badegästen des Ortes gilt Domenico als verrückt, seitdem er sich mit seiner Familie sieben Jahre lang in seinem Haus eingeschlossen hatte, um das Ende der Welt abzuwarten. (Die schließlich erfolgte Räumung des Hauses durch die Polizei wird in kurzen, »dokumentarisch« gehaltenen, zugleich albtraumhaft wirkenden Rückblenden erzählt.)

Andrej bittet Eugenia, einen Kontakt zu dem Alten herzustellen. Dies mißlingt, und die junge Italienerin, die erkennen muß, daß ihre Liebe zu Gortschakow auf Ablehnung stößt, erklärt ihre Tätigkeit als Dolmetscherin für beendet. Nach einer heftigen Auseinandersetzung im Hotel, in der sie ihm vorhält, er sei nichts als ein langweiliger Heiliger, reist sie nach Rom zurück. Andrej besucht Domenico in seiner Behausung, der Ruine eines alten Gebäudes, die er mit seinem Schäferhund als Eremit bewohnt. Der alte Mann vertraut seinem Besucher seine geheimen Pläne an: es gelte, »etwas Wichtiges zu machen«; man müsse »große Ideen« haben. »Früher war ich Egoist und wollte meine Familie retten. Man muß alle retten, die ganze Welt! Es ist ganz einfach.« Domenico fordert Gortschakow auf, an seiner Stelle mit einer brennenden Kerze die der Heiligen Katharina von Siena geweihte Therme von Bagno Vignoni zu durchqueren - er selbst werde von den Einwohnern, die ihn für verrückt hielten, daran gehindert.

Andrej, nunmehr allein, leidet an Heimweh nach Moskau. Betrunken durch knietiefes Wasser watend, umgeben von verfallenem, grünüberwuchertem Gemäuer, deklamiert er Gedichte von Arsenij Tarkowskij. In einer Traumszene identifiziert er sich mit Domenico und seinem Schicksal. - Die Szene wechselt nach Rom; Andrej ist im Begriff, in seine Heimat zurückzufliegen. In seinem Hotel erreicht ihn ein Anruf von Eugenia; sie berichtet, daß auch Domenico sich in Rom aufhalte und wissen wolle, ob Andrej seinen Wunsch erfüllt habe. Dieser fährt zurück nach Bagno Vignoni. Während Domenico auf dem Kapitolshügel in einer flammenden Rede den Irrweg der modernen Zivilisation anprangert und sich schließlich, auf dem Reiterstandbild Marc Aurels stehend, mit Benzin übergießt und selbst verbrennt, geht Andrej an die Ausführung seines Auftrags. Zweimal trägt er eine brennende Kerze durch das nun ausgetrocknete Thermalbad - zweimal erlischt sie. Erst beim drittenmal gelingt es ihm, die Flamme am Leben zu halten - unter Qualen erreicht er den Beckenrand, wo er tot zu Boden sinkt. Das letzte Bild zeigt Andrej mit Domenicos Schäferhund in einer russischen Landschaft vor einer Holzhütte lagernd; mit der Rückfahrt der Kamera wird sichtbar, daß diese Szenerie in das Innere einer gewaltigen, nach oben offenen italienischen Kirchenruine eingebettet ist.



*



Ist diese Handlung nun - sofern nicht diese Bezeichnung schon deplaciert ist - im klassischen Sinne das »Gerüst« des Films, das die Bilder zusammenhält, ihren Fluß bindet und ihn in mannigfachen Verstrebungen zu einer Geschichte fügt? Eher sind die erzählbaren Elemente dieses Films seine profanen Rückstände: das einer kultischen Rezeption sich widersetzende Restmaterial. Man kann ein mittelalterliches Altartriptychon nicht beschreiben, indem man die auf ihm dargestellten Vorgänge »erzählt«. Der Regisseur selbst hat sich mehrfach kategorisch gegen das narrative Kino ausgesprochen: die Filmkunst müsse, vergleichbar allenfalls der Lyrik oder der Musik, ihre eigenen autonomen Strukturen herausbilden. Für NOSTALGHIA gilt noch mehr als für die früheren Filme Tarkowskijs, daß kultische Rezeption die Ausgrenzung des Erzählbaren, soweit ihm noch Logik und Kontinuität anhaften, nachgerade zur Bedingung macht. Nicht nur, daß die »Geschichte« die Aura dieses Films keineswegs erklärt - sie steht ihr genaugenommen im Weg; wer ihren Inhalt referiert, riskiert es, die kultische Stimmung zu zerstören.



Schon der Titel ist geeignet, sie zu stimulieren. Das russische »nostalghia« hat allerdings mit dem Modebegriff »Nostalgie« nicht viel gemeinsam. Tarkowskij sprach »von der russischen Form von Nostalgie . . ., von jenem für unsere Nation so spezifischen Seelenzustand, der in uns Russen aufkommt, wenn wir weit weg von der Heimat sind« [Tarkowskij, a. a. O., S.226]. Dieses Heimweh darzustellen, empfand er sogar als seine patriotische Pflicht - sicher nicht nur eine Schutzbehauptung gegenüber den sowjetischen Partei-Patrioten. Im gleichen Zusammenhang bezeichnete er jenen Schmerz, der Gortschakow erfüllt, als eine Empfindung, »die nicht nur seiner geografischen Ferne von der Heimat, sondern auch einer globalen Trauer um das ganzheitliche Sein entspringt« [Tarkowskij, a. a. O., S.229]. Einer Grundveranlagung also, der etwa seit der Romantik der Weltschmerz entspricht, jene spezifisch deutsche Ausprägung eines fundamentalen Unbehagens an der Welt, wie sie aufgebaut ist. Verwandt ist sie auch der Disposition Hamlets, seinem Sendungsbewußtsein wie seiner Trauer: »Die Zeit ist aus den Fugen. Schmach und Gram,/Daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam.«[Hamlet, 1.Akt, 5. Szene; hier zitiert nach der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck. Ursprünglich hatte Tarkowskij geplant, nach NOSTALGHIA den Hamlet-Stoff zu verfilmen.] An anderer Stelle schließlich nannte der Regisseur seinen Film »die Geschichte einer Krankheit, eines Gedächtnisverlustes«: »Eine Krankheit, die einem jede Lebenskraft nimmt, jede Energie, jede Freude am Leben ... Vielleicht könnte man die Nostalghia mit dem Verlust des Glaubens, der Hoffnung vergleichen.« [zit. n. Frankfurter Rundschau vom 20. Januar 1984] Hier tritt eine religiöse Komponente hinzu; sie macht das Bild keineswegs klarer.



Wenn der Urheber selbst drei Bedeutungsvarianten mit ihrem jeweils breiten semantischen Spektrum vorschlägt, öffnet er einer wildwuchernden, risikolos spekulierenden Exegese Tür und Tor - ja, er kommt bereitwillig einer Stimmung entgegen, deren Kennzeichen ihrerseits begriffliche Unschärfe ist, Verzicht auch auf historische und kulturelle Differenzierungen. NOSTHALGIA stieß beim westlichen intellektuellen Publikum offenbar auf eine Erwartungshaltung, die auch, aber nicht nur durch die früheren Filme Tarkowskijs vorbereitet war.



In der bundesdeutschen Filmkritik war, als der Film 1984 in die Kinos kam, die Entschlossenheit zu einschränkungsloser Bewunderung beachtlich. Sie umfaßte lückenlos die gesamte politische Skala von den konservativen bis zu den progressiven Positionen; bürgerliche und alternative Blätter redeten einmütig - auch terminologisch unisono - mit begeisterter Zunge. Von Friedrich Luft in der Welt bis zu Ponkie in der Münchner AZ: wortreiche Sprachlosigkeit der Adoration. Der sprachmächtige Altmeister des Feuilletons, Friedrich Luft, pries in seiner relativ kurzen Rezension (sich sechsmal wiederholend) die »betäubende Schönheit und Tiefe« des Films, die »immer wieder betäubenden Bilder und Sequenzen«, in der die »betäubenden Ansichten der mediterranen Welt« geradezu »süchtig aufglühen« [Friedrich Luft, in: Die Welt vom 25. August 1984]. Und Ponkie befand: »Ein poetischer Trauertraum . . . Nur erklären wollen sollte man ihn nicht.« [Ponkie, in: AZ München vom 14. Februar 1984]



Kapitulationsbereitschaft, die sich im Verzicht auf Analyse äußert und ihn auch sprachlich demonstriert, hat gesellschaftliche Wurzeln. Wolfram Schütte hat sie in seiner Rezension genau benannt: »Melancholie - die Intellektuellen-Krankheit des Jetztzeitalters. Sie stellt sich ein, wenn der Goldrand der Utopie verbleicht, Hoffnung und Glaube, die ein Ziel hatten, in die Schatten wachsender Zweifel treten und das Bewußtsein (oder auch nur die Empfindung) von unwiederruflichen Verlusten sich ausbreitet ... Morbidität hat dann nicht den scharfen Reiz zynischer décadence, sondern die Weichheit sentimentalen Versinkens im allein noch wärmenden Schmerz.« [Wolfram Schütte, in: Frankfurter Rundschau vom 20. Januar 1984] NOSTALGHIA ist - weitaus radikaler als STALKER - ein Film der Melancholie und wurde zum gemeinsamen Erkennungszeichen einer (in Deutschland traditionell hauchdünnen) Schicht gebildeter, kulturpessimistisch gestimmter Konservativer und einer ehemals himmelstürmenden, heute enttäuschten Intelligenz.



Das Italien dieses Films ist eine Krisenlandschaft, in der, was einmal méditerranée, Wiege des Abendlands, glorreiche Geschichte war, nun in verfallenden Denkmälern vor sich hin brütet. Von den »Trümmern einer allmenschlichen und zugleich fremden Zivilisation«, »Grabdenkmälern der Vergeblichkeit menschlicher Ambitionen« [Tarkowskij, a. a.0., S.230] hat Tarkowskij selbst gesprochen. In den dunklen Bildern, im schwerblütigen Rhythmus seines Films fließen Feierlichkeit und Trauer zu jener Stimmung zusammen, in der bekümmerte Seelen dem Verdämmern der eigenen Gedanken nachhängen. Nebelschwaden über den Hügeln der Toskana, weiße Schwefeldämpfe über den Thermen von Bagno Vignoni: Betrübungen und Eintrübungen begegnen dem Blick, belagern das Bewußtsein und lähmen die Impulse, die am Leben hängen. Italien als nature morte, als enigmatische Ruinenlandschaft, die allmählich ins Halbdunkel-Konturenlose abgleitet - und in eine allgegenwärtige Feuchtigkeit, die unablässig organisches Leben fortzeugt in einer Welt, die spirituell längst dem Tod gehört: mal rieselnd, mal sickernd, mal metallisch tropfend, schwängert sie die Luft, bildet Lachen, regnet durch zerbrochene Dächer in die Häuser oder senkt sich - im letzten Bild - als Schneeschleier vom offenen Himmel der Kathedrale unendlich langsam auf die bukolische Szene aus dem alten Rußland.



Wasser ist das beherrschende Element in NOSTALGHIA - zu ihm gesellt sich das Licht, das, aus halb verborgenen Quellen aufleuchtend, sich wie eine Haut über die Dinge legt, Inseln der Helligkeit heraushebt, sie wieder verdämmern läßt und, zusammen mit den Bewegungen der Kamera, die düsteren Tableaus in ein Netz aus vielerlei Reflexen einzuspinnen scheint. »In meinem Film gibt es Kameraeinstellungen mit bis zu achtzehn Lichtveränderungen; lange Kamerafahrten, die von der Realität in die Erinnerung führen, von dort in einen Traum und zurück in die Realität.« [zit.n. Der Spiegel Nr.6/1983, S.193] Was in DER SPIEGEL noch überwiegend der Schnitt leistete, Montage als Kombinatorik des Gegensätzlichen, das übernimmt hier das fließende, atmende Licht, übernehmen die Beleuchtungsveränderungen im Bild: Gortschakow liegt in seinem fast leeren Hotelzimmer auf dem Bett; das Licht hebt die Buckel auf der kalkweißen Wand wie auf einer Reliefkarte hervor, plötzlich erlischt der helle Schimmer auf dem Spiegel im angrenzenden Bad, das ganze Zimmer verdunkelt sich, Gortschakow sinkt in eine Welt des Traums, der »russische« Schäferhund liegt an seiner Seite. Fremdvertraute Geräusche, tropfendes Wasser, das Klingeln eines Telefons umspielen diese Szene und gehen über in Regenrauschen, das sich mit der Dunkelheit verstärkt, bis es ganz gleichmäßig geworden ist.



Ähnlich wie in DER SPIEGEL und STALKER erschließt sich über das Räumliche und seine Veränderungen die Erfahrung der Vergänglichkeit, »öffnet sich, über Blicke, Gesten, versunkene Poesie und Lichtwechsel hinweg, die vierte Dimension: die Zeit« [Bruno Jaeggi, in: Basler Zeitung vom 25. August 1984]. Gelähmter Lebenswille scheint besonders empfänglich für das Verfließen der Zeit ebenso wie für den Eindruck ihres Stillstands zu sein - wie umgekehrt eine vita activa Zeit lediglich an ihren eigenen Bewegungen mißt und als Funktion ihrer Handlungen wahrnimmt. »Minutenlang läßt Tarkowskij die Bildeinstellungen auf der Leinwand stehen, so als sei aus ihnen wie aus seiner Hauptfigur jede Energie gewichen«, schrieb Michael Schwarze, und er fügte hinzu, gerade in dieser Melancholie des Energieverlusts spiegle sich das Lebensgefühl einer Welt, »die sich ihrer heroischen Illusionen beraubt sieht und sich fatalistisch eingerichtet hat in einer Wirklichkeit, die nun einmal ist, wie sie ist.« [Michael Schwarze, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 20. Mai 1983]



Die resignative Trauer, die einer kultischen Rezeption dieses Films zugrundeliegt, ist nicht frei von einem Hang zur Selbstaufgabe; zu morbider Passivität, die aus Trauer keine Kraft mehr zieht. »Morbid« bedeutet »kränklich«, aber auch »weich«, »mürbe«; das italienische »morbidezza« bezeichnet die weichen, zart verschwimmenden Töne in der Malerei. Es ist diese morbidezza, die Tarkowskijs Bildern, ihren Licht- und Farbschwankungen entströmt - und sie trifft offenbar in der gegenwärtigen Situation auf eine Bereitschaft, nicht nur die Bilder, sondern auch die eigene Lähmung, die sich in ihnen spiegelt, ästhetisch zu genießen. Wenn Tarkowskijs Filme, wie häufig geschrieben wurde, »süchtig machen«, dann auf das Versinken im eigenen Seelenzustand - ein Versinken, dem eine unendliche Bedeutungsvielfalt insofern entgegenkommt, als das Vage, Unbestimmte, Zerfließende sein homogenes Fluidum ist.



Kultfilme sind Surrogate in einer Zeit, der das Kultische längst abhanden kam. Modefilme wäre die treffendere Bezeichnung. NOSTALGHIA weist alle Attribute eines Modefilms auf und ist dennoch mehr. Seine melancholische Ausstrahlung entfließt zwar vordergründig einer mit höchster filmischer Raffinesse erreichten Suggestivkraft der Bilder, die es dem Zuschauer erlaubt, sich ihrem Sog zu überlassen in weitgehender Indifferenz gegenüber Inhalt, Fabel, Symbolstruktur und Bildbedeutungen. Doch die avancierten filmischen Mittel verschleiern eher eine im Inneren des Films angelegte, komplizierte Konkordanz von Bildern, Chiffren und Zitaten, die der heidnisch-antikischen Mythologie und der christlichen Kunst entstammen. Eva M.J.Schmids Studie Nostalghia/Melancholia [in: Jahrbuch Film 83/84. Hrsg. von Hans Günther Pflaum. München: Hanser 1983, S.142ff] ermöglicht Einblicke in ein Beziehungsgeflecht saturnischer Symbole, dessen Entzifferung kunsthistorisches Wissen voraussetzt und auf dieser Grundlage für den Forscher ungeahnte Entdeckerfreuden (und -leiden) bereithält. Das Problem ist freilich: auch hermetisches Wissen zirkuliert im Bannkreis der Melancholie. Es verlangt als Spezialtyp den belesenen, dechiffrierungsbesessenen, detektivisch arbeitenden und insoweit »aktiven« Melancholiker. Seine Arbeit ist eine Antwort auf jene »Weichheit sentimentalen Versinkens«, die nur ästhetisch genießt. Aber auch

sie findet in den Ruinen statt: gegenwartsfern und von der Geschichte (die ja mehr ist als nur das Grab menschlicher Ambitionen) abgewandt.



NOSTALGHIA ist, zweifellos mit Recht, als Reflexion über die Begegnung zweier Kulturen gedeutet worden. Schon während der Dreharbeiten hatte Tarkowskij verlauten lassen, sein Held Gortschakow sehne sich nach etwas, das es nicht gebe - nämlich, »daß Rußland und Italien nur eine Sache, also eine große Einheit« [zit. n. Stuttgarter Zeitung vom 14. Dezember 1982] seien. Sosnowskij/Gortschakow/Tarkowskij sehnen sich nach Italien, so wie sie sich in Italien vor Heimweh nach Rußland verzehren. In einem der schwarzweiß gefilmten Heimweh- und Erinnerungsträume Andrejs begegnen sich seine Frau Maria (=Rußland) und Eugenia (=Italien) mit einer Geste der Zärtlichkeit - doch am Ende, wenn Eugenia sich der Kamera zuwendet, ist ihr schönes Botticelli-Gesicht tränenüberströmt: »Andrej hat sich für Rußland und gegen Italien entschieden« [Schmid, a. a.0., 5.146]. Mit Domenico identifiziert sich der Russe in der Inbrunst des Glaubens, aber wohl auch, weil dieser Narr in Christo weit weniger lateinische Katholizität als die Spiritualität der Figuren Dostojewskijs und Tolstois verkörpert; wenn Andrej in einen Spiegel blickt, sieht er ins Antlitz Domenicos. Die Lyrik Arsenij Tarkowskijs hält er, wie Poesie überhaupt, für unübersetzbar; eine italienische Ausgabe der Gedichte, die ihm Eugenia (als Dolmetscherin sucht sie gerade über die Sprache eine Brücke zwischen den Kulturen) überreicht, schleudert er von sich; später verbrennt er sie. Auch die Musik - ein Wiegenlied von Mussorgskij und Verdis Requiem - ist jeweils leitmotivisch der einen oder der anderen Kultursphäre zugeordnet, zwischen denen letztlich keine Kompatibilität besteht.



So ist denn auch das hieroglyphische Schlußbild - das russische Bauernhaus im Mittelschiff einer italienischen Kathedrale - kaum als Bild der Hoffnung auf eine mögliche Symbiose zu verstehen: in seiner abgründigen Traurigkeit und weltenfernen »Unwirklichkeit« formuliert es eher die endgültige Absage an eine schöne Idee. Vielleicht ist auch eines der rätselhaftesten Bilder des Films in diesem Sinne zugleich Sehnsuchtsbild und Epitaph: in Domenicos verfallener Wohnung blickt Andrej durch eine Tür auf einen von Schlammbergen und Rinnsalen bedeckten Kachelboden, aus dem, während die Kamera auf ihn zufährt, ein Landschaftsrelief wird; die Totale, zu der sich das Bild schließlich weitet, vereint russische und italienische Landschaftselemente und könnte, wie E.M.J.Schmid vorschlägt, der »Traum von einer heilen Welt nach der Katastrophe der Abfallschwemme« [Schmid, a. a.0., S.159] sein - aber auch der Traum von der Einheit zweier (Kultur-)Landschaften. Aber eben nur: der Traum. Auch das Thema kultureller Begegnung und Konfrontation versinkt in Melancholie.



Die verbalen Kommentare des Dialogs zu dieser Frage sind - wie etwa Andrejs Feststellung, man müsse »die Grenzen einreißen« - recht phrasenhaft und, in Anbetracht des tiefen Risses zwischen den Welten, bemerkenswert unangemessen, nicht anders als viele öffentliche Äußerungen des Regisseurs. Von der Zeitschrift tip zu einer politischen Stellungnahme gedrängt, bequemte sich Tarkowskij zu Allgemeinheiten: der Mensch habe kein Recht, »unseren Planeten mit Stacheldraht zu trennen und die Trennung mit Hilfe von Atomwaffen zu schützen. Das ist eine unmenschliche Tätigkeit.« [Interview Irena Brezna, in: tip Nr.3/1984, S.30] Aus der Gewalttätigkeit des Menschen seien neue Probleme entstanden: die Nostalgie, die Zivilisation, die Konfrontation. Ähnlich wie die christliche Sündenlehre, die in der Trägheit die Wurzel aller anderen Defekte des Menschen sieht, betrachtet Tarkowskij die nostalghia als Grundübel der modernen Welt. Wie kann sie überwunden werden? Der Regisseur meinte: »Das wäre nur durch gegenseitiges Opferbringen möglich. Ein Mensch, der unfähig ist, Opfer zu bringen, darf auf nichts zählen.« [Interview Irena Brezna, in: tip Nr.3/1984, S.30]

Wie alle Filme Tarkowskijs erzählt auch NOSTALGHIA die Geschichte von Menschen, die sich opfern: Domenico stirbt als Märtyrer in Feuersflammen, die auch Christi Licht bedeuten - jenes Licht, das Andrej Gortschakow auf seinem unendlich mühsamen Gang durch die Therme zu bergen hat, bevor er stirbt. Die Frage ist, ob solche Bilder, die vom Geist der Aufklärung emphatisch Abschied nehmen, wirklich eine neue Humanität stiften können - ein Menschenbild jenseits von Nostalgie, Zivilisation und Barbarei. »Die Ambivalenzen sollen größer werden und die Sicherheit der Begriffe in den Zweifel der Gefühle stürzen« [Karsten Witte, in: Der Spiegel Nr.4/1984, S. 163], schrieb Karsten Witte über NOSTALGHIA. Aber die Ambivalenzen lösen sich im Nebel der Schwermut auf - und in den Bildern vom Opfertod erstarren sie abermals zum emblematischen Begriff.



Klaus Kreimeier



Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags. (filmzentrale.de)

Allgemein
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Gesamte Bitrate : 778 Kbps
Kodierendes Programm : Nandub v1.0rc2
verwendete Encoder-Bibliothek : Nandub build 1852/release
Copyright : *MEDiAMANiACS*

Video
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Audio
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verwendete Encoder-Bibliothek : LAME3.90 (alpha)

"Ich könnte dich lieben, wenn du anders wärst", schreit Iwan mit einem Messer in der Hand seinem Vater entgegen. "Aber ich hasse dich", fährt der Junge fort und stürmt angesichts seiner offensichtlichen körperlichen Unterlegenheit in ohnmächtiger Wut davon. Zehn Jahre lang waren die Brüder Andrej und Iwan allein bei der Mutter aufgewachsen. Plötzlich taucht ihr Vater aus einem geheimnisvollen Nichts auf. Ohne weitere Erklärungen nimmt er ganz selbstverständlich den ihm als angemessen erscheinenden Platz des Oberhaupts der Familie ein. Während der ältere Andrej fast wie befreit zu der plötzlich anwesenden Autorität aufblickt, verweigert sich Iwan den Ansprüchen des ihm fremden Mannes, der noch vor seiner Geburt verschwunden ist.


The Return – Die Rückkehr
Reise ins Ungewisse

Gemeinsam begeben sich Vater und Söhne auf eine Fahrt durch die raue und zugleich melancholisch schöne Landschaft Nordrusslands. Was wie ein Abenteuer beginnt, erweist sich für die Jungen mehr und mehr als Härtetest. Der Vater nimmt keine Rücksicht auf verspielte Befindlichkeiten und irgendwelche Schwächen seiner Kinder. Unerbittlich deckt er deren Fehler auf und stellt sie vor immer neue Herausforderungen. Auf einer einsamen Insel im Ladogasee eskaliert dann die permanent gewachsene Spannung zwischen den Reisenden. Wieder einmal haben Andrej und Iwan in den Augen des Vaters versagt. Erbarmungslos und unbeherrscht straft er daraufhin den Älteren. Wutentbrannt ergreift Iwan das Messer, um dann wenig später in selbstmörderischer Absicht auf einen alten Wachturm zu steigen. Der Vater, zur Besinnung gekommen, will das verhindern und stürzt dabei in den Tod.

Eine Parabel

Die scheinbar klassische Familiengeschichte erweist sich schnell als eine Parabel über Liebe und Hass, Freiheit und Zwang, Anpassung und Widerstand sowie Verantwortung und Nachlässigkeit, Gemeinsinn und Eigennutz. Im Zeitrahmen der biblischen Schöpfungswoche, von Sonntag bis Samstag, nimmt das Geschehen, das voller religiöser und mythischer Anspielungen ist, seinen Lauf. Die vaterlos aufgewachsenen Kinder erfahren in einer Art Rosskur sowohl die Defizite als auch die Gefährdungen, die das Vorhandensein bzw. das Fehlen autoritärer männlicher Strukturen mit sich bringen können. Vermittelt wird dabei ein sehr ambivalentes Verhältnis zwischen dem Vater als Vorbild und erdrückendem Übervater.


The Return – Die Rückkehr
Missglückte Mutprobe

Zu Beginn des Films, der Vater ist noch nicht da, wird der innere Konflikt der Jungen in einem symbolträchtigen Bild veranschaulicht. Bei einer Mutprobe sollen sie vor Freunden von einem hohen Turm ins Wasser springen. Andrej überwindet sich, weil er das Ansehen der Gruppe braucht. Iwan hingegen widersetzt sich und flüchtet schließlich in die Arme der Mutter. Er hat seinen Willen zwar durchgesetzt und doch ist er unglücklich und das zeigt sich in aggressivem Trotz gegenüber dem Bruder und den Spielkameraden, weil er versagt hat.

Entwicklungsschritte im Eiltempo

Dieses Verhaltensmuster wiederholt sich im Umgang mit dem Vater. Iwan möchte Anerkennung und Geborgenheit, gleichzeitig ist sein Handeln sehr egoistisch motiviert und vor komplizierten Aufgaben kapituliert er lieber schon vorab. Der Vater verweigert ihm nun auf der einen Seite jegliche Wärme und zwingt ihn auf der anderen Seite immer wieder, sich selbst zu überwinden. Indem der Vater aber unvermittelt und autoritär seine Prinzipien durchsetzt und Iwan dabei fortlaufend demütigt, hat der Junge gar keine Chance, in einem behutsamen Lernprozess seine Positionen zu ändern. Als er dann schließlich doch über sich hinauswächst, geschieht das in tödlicher Konfrontation mit dem Vater. Das irdische Verhältnis zwischen den beiden zerbricht am siebenten Tag genau in dem Moment, wo sie erstmals gegenseitige Liebe in Erwägung ziehen können.


The Return – Die Rückkehr
Der Vater-Sohn-Konflikt als Metapher

Wenn die Söhne schließlich ihren toten Vater schweigend im Boot von der Insel bringen, dann erzählen die Bilder ohne Worte von Versöhnung und von dem Gedanken, wie sehr sich alle drei brauchen bzw. auch künftig gebraucht hätten. Die Bilder tragen darüber hinaus im allegorischen Sinne jedoch genauso düstere Ahnungen, unbestimmte Ängste und eine große Ungewissheit in sich. Die sehr private Geschichte lässt sich auf der Grundlage ihrer reichhaltigen Metaphorik auch als Gleichnis in Bezug auf die postsowjetische Geschichte deuten. Welche Rolle kommt "Väterchen Russland" im Verhältnis zu seinen mittlerweile in größerer Freiheit lebenden Bürgern zu? Umgekehrt aber auch, was kann der Staat von den Landeskindern erwarten?

In bester russischer Filmtradition

Regisseur Andrej Swjaginzew, der mit seinem Debütfilm in Venedig 2003 den "Goldenen Löwen" gewann, bekennt sich bewusst zu den Traditionen des sowjetischen Films. Er knüpft mit seinen sakralen Andeutungen an den Regisseur Andrej Tarkowskij an und versteht es, mit Hilfe von Landschaftsbildern die seelischen Empfindungen der Menschen auszudrücken. Die durchgängig graublau getönten Bilder vermitteln das Gefühl einer Endzeitstimmung, die sich aus der Vereinzelung und Isolation der Menschen ableitet. Mit dieser Symbolik bricht der Film aus dem russischen Mikrokosmos aus und wird zu einem Spiegel für die moderne Gesellschaft insgesamt. (kinofenster.de)

Allgemein
Vollständiger Name : E:\Rapidshare\Return, The.avi
Format : AVI
Format/Info : Audio Video Interleave
Dateigröße : 699 MiB
Dauer : 1h 45min
Gesamte Bitrate : 923 Kbps
Kodierendes Programm : VirtualDubMod 1.5.4.1 (build 2066/release)
verwendete Encoder-Bibliothek : VirtualDubMod build 2066/release

Video
Format : MPEG-4 Visual
Format-Profil : Simple@L3
Format-Einstellungen für BVOP : Ja
Format-Einstellungen für Qpel : Nein
Format-Einstellungen für GMC : Keine warppoints
Format-Einstellungen für Matrix : üblich
Codec-ID : XVID
Codec-ID/Hinweis : XviD
Dauer : 1h 45min
Bitrate : 785 Kbps
Breite : 576 Pixel
Höhe : 304 Pixel
Bildseitenverhältnis : 1.895
Bildwiederholungsrate : 25,000 FPS
Auflösung : 24 bits
Colorimetrie : 4:2:0
Scantyp : progressiv
Bits/(Pixel*Frame) : 0.179
Stream-Größe : 595 MiB (85%)
verwendete Encoder-Bibliothek : XviD 1.0.0 RC2 (Jambo) (UTC 2004-02-01)

Audio
Format : MPEG Audio
Format-Version : Version 1
Format-Profil : Layer 3
Codec-ID : 55
Codec-ID/Hinweis : MP3
Dauer : 1h 45min
Bitraten-Modus : variabel
Bitrate : 125 Kbps
nominale Bitrate : 128 Kbps
Kanäle : 2 Kanäle
Samplingrate : 48,0 KHz
Auflösung : 16 bits
Stream-Größe : 95,1 MiB (14%)
Ausrichtung : Ausgerichtet an Interleaves
Interleave, Dauer : 24 ms (0,60 Video-Frame)
Interleave, Vorlaufsdauer : 459 ms
verwendete Encoder-Bibliothek : LAME3.92
Kodierungseinstellungen : ABR

Dogora is a film capturing the lives of the people of Cambodia. Dogora was created by Patrice Leconte, and is currently only available on a French release. Dogora has not plot, actors or script. Dogora is similar in style to Baraka and Koyaanisqatsi.

Dogora captures the daily routines of the people of Cambodia. Dogora is a street level documentary, without any explanation. Your imagination must answer any questions you may have. Dogora captures the interaction between the people of Cambodia very well. Particular attention is paid to the children of Cambodia, which prove a fascinating subject.

For people that have seen Baraka or Koyaanisqatsi, Dogora will have a familiar style. Dogora has a more precise subject matter than the other films, but uses many of the same techniques to present the subject.

There are several note worthy scenes in Dogora. The moped scene, where the various passengers of many different mopeds are shown. Its amazing what can be carried on a moped. There are several long scenes in Dogora, which work very well. The everyday lives of people travelling, sleeping, eating, working and playing are all shown in a natural manner. Sweatshop factories and rubbish dumps are shown, giving a reminder of the poverty found in Cambodia. However the obvious images of Angkor Wat and other temples are not present. The start of the film shows fine painting of the temples, but no real images are shown. This is clearly a deliberate decision.

Several scenes in which monks are shown are deliberately out of focus. The scenes continue for some time, allowing the viewer to understand the images and what they mean, without actually seeing the subject clearly.

The musical score of Dogora was created by Étienne Perruchon. The music was scored before the film was shot. Patrice Leconte listened to tapes of the score whilst shooting, to set the scene and add rhythm to the shot. The score is surprisingly not traditionally Eastern. Choirs and classical music make the score, which can seem a little mis-fitting at times. The chants used in the recordings are an invention of the composer, which he called ‘Dogorienne’, this is where Dogora takes its name.

Ron Fricke explored the spiritual world in Baraka, Godfrey Reggio explored the relationship between man, nature and technology in the Qatsi trilogy. Patrice Leconte does not seem to show such a theme in Dogora. Instead he concentrates on the people of Cambodia.

Patrice Leconte explains that he always dreamed of making a film without actors, a plot or script. Clearly inspired by Ron Fricke and Godfrey Reggio's work. After a visit to Cambodia Leconte concentrated on creating Dogora, which has become a personal film for him.

Dogora was filmed in Panavision HD Cam, with Patrice Leconte controlling the camera. The images are stunning, with vibrant colors, capturing the bustling life around the camera well. (spiritofbaraka.com)

Format: AVI
Source: DVDRip
Video: DivX 720x304 25.00fps 2164Kbps
Audio: Dolby AC3 48000Hz 6ch 448Kbps
1400MB

Sie sind die Meister des kurzen Animationsfilms seit Mitte der Achtziger Jahre. Nach sechzehn Jahren kreativen, filmischen Schaffens wagen sich die Quay Brüder erstmals an einen "Live Action"-Langfilm. Trotz der Länge und der Schauspieler anstatt ihrer bizarren Puppen fügt sich ihr Spielfilm "Institut Benjamenta oder Dieser Traum, den man menschliches Leben nennt" vollkommen harmonisch in das Universum ihre kurzen Arbeiten ein. "Institut Benjamenta" lebt von einer ähnlichen Introvertiertheit und artifizieller mise-en-scène, die schon Meisterwerke wie "Street of Crocodiles" unvergesslich gemacht haben.

Statt der sonst üblichen Porzellanpuppen filmen Stephen und Timothy Quay tatsächlich echte Schauspieler, die allerdings in ihrer betont künstlichen und bewussten Gestik an die Körpersprache von Marionetten oder bewegten Figuren erinnern. Mark Rylance, Gottfried John und Alice Krige wirken ebenso unnatürlich wie ihre ganze Umgebung. "Institut Benjamenta" ist ein surrealer Film, der sich nicht mit der langweiligen Logik der Realität abgibt, sondern in eine fantasievolle Traumwelt eintaucht. Und exakt so wirken die verkörperten Figuren der Schauspieler wirklich wie kafkaeske, poetische Romanfiguren und nicht wie nachvollziehbare homo sapiens. So irreal und entrückt die Welt und diejenigen, die in ihr wandeln, wirken mögen, die Form schmeichelt der ebenso surrealen Geschichte und unterstützt diese.

Basierend auf Romanen und Geschichten des Schweizers Robert Walsers, folgen wir dem jungen Jakob von Gunten, der beschließt sein Leben als Diener zu führen und dafür in die renommierte Schule des "Institut Benjamenta[s]" zu gehen. Die Dienerschule wird von Bruder und Schwester Benjamenta geführt, die anscheinend ein inzestuöses Verhältnis teilen. Die stumpfsinnigen, sich immer wiederholenden Übungslektionen und Schulstunden werden von der fragilen Lisa Benjamenta geführt, während sich ihr Bruder, der exzentrische Johannes, eher im Hintergrund hält. Die Lektionen beinhalten nicht nur das korrekte, ritualistische Herrichten des Tischbestecks, sondern auch eigenartige Übungen, in denen die Dienerauszubildenen ihren gesamten Bewegungsmotor vollkommen unter die Macht der Lehrmeisterin setzen.

Doch in der Schule, in der die Decken zu niedrig sind, als dass Jakob in seinem Zimmer aufrecht stehen könnte, gibt es dennoch einen Lichtblick für ihn: Es scheint eine Anziehungskraft zwischen ihm und Lisa Benjamenta zu geben. Konträr zu dem Entschluss sei restliches Leben als Diener und Unterwürfiger zu verbringen, scheint er eine gewisse emotionale, eventuell erotische, aber auch automatisierte Macht über Lisa zu besitzen, die zwar geheimnisvoll und geschlossen agiert, aber dennoch von Jakobs Präsenz aufgewühlt zu sein scheint. Johannes kündigt sogar an, dass Jakob der letzte Schüler des Instituts sein wird. Aber auch er verfällt dem jungen Mann. Obwohl es Lisa und Johannes sind, die in Jakobs Gegenwart lange, kryptische Monologe führen, schätzt Johannes an seinem Lieblingsschüler dessen Fähigkeit mit ihm einen fruchtbaren Dialog zu tätigen.

Die Welt und Zeit in "Institut Benjamenta" ist nicht bestimm- oder datierbar. In seiner bewusst deutsch-expressionistischen Gestaltung sieht der Film oft aus, wie ein Relikt aus längst vergangenen Tagen. Mit Vaseline auf der Linse und mit in nahezu allen europäischen Sprachen ausgedrückten Zwischentiteln erzeugt der Film einen vorherrschenden Anachronismus, der vielleicht am ehesten mit den Filmen von Guy Maddin verglichen werden könnte, wenn man dessen reizüberflutendes Tempo außen vor lässt. Doch die Gebrüder Quay setzen auch ihre berühmten, ruckartigen tracking-shots ein und setzen vorzügliches, sehr kontrastreiches und aufwändiges Licht und bedienen sich somit ganz eindeutig den filmischen Ausdrucksmitteln ihrer Zeit. Und wenn sie dann noch in den Szenen, in denen Jakob in das Innere des Instituts, einer surrealen Fantasywelt, vordringt, ihre Animationskunst einsetzen, dann erschaffen sie ein völlig unfassbares und zeitloses Paralleluniversum ohne Bezug zu unserer Welt.

Am Ende bricht dieses Universum in sich zusammen. Menschen sterben, das Institut wird aufgelöst und manche Mysterien (welche Rolle spielt Kraus?) werden nicht eindeutig beantwortet. Doch dazu war Jakob doch letzten Endes in das Institut eingetreten? War er es nicht, der sich ein untergeordnetes Leben erwünschte und dafür nur praktikable und technische Dinge bezüglich eines Haushalts lernen wollte? Jakob van Gunten war selber nie so neugierig wie der Zuschauer, der gerne mehr als nur den Goldfisch am Ende sehen würde und so ist der zentrale Konflikt von "Institut Benjamenta[s]" doch wohl der, dass sich hier eine Figur auf der Suche nach Rationalität, Einfachheit und Eindeutigkeit in eine Welt des Unheimlichen, des Mysteriums und der Rätsel begab. Protagonist gegen Filmmedium. Letzten Endes gewinnt keiner von beiden, sondern nur der Zuschauer, dessen Vergnügen bei diesem mysteriösen, meditativen Ethergeschehen von Filmkunst wahrlich eine Erfahrung sein dürfte.

Allgemein
Vollständiger Name : E:\Rapidshare\Accountmanager\Brothers Quay - 1995 - Institute Benjamenta - DVDRip - Xvid.avi
Format : AVI
Format/Info : Audio Video Interleave
Dateigröße : 695 MiB
Dauer : 1h 40min
Gesamte Bitrate : 963 Kbps
Filmname : Institute Benjamenta
Regisseur : Stephen & Timothy Quay
Inhalt : Institute Benjamenta
Kodierendes Programm : Nandub v1.0rc2
verwendete Encoder-Bibliothek : Nandub build 1852/release
Copyright : QiX

Video
Format : MPEG-4 Visual
Format-Einstellungen für BVOP : Ja
Format-Einstellungen für Qpel : Nein
Format-Einstellungen für GMC : Keine warppoints
Format-Einstellungen für Matrix : üblich
Codec-ID : XVID
Codec-ID/Hinweis : XviD
Dauer : 1h 40min
Bitrate : 859 Kbps
Breite : 592 Pixel
Höhe : 368 Pixel
Bildseitenverhältnis : 1.609
Bildwiederholungsrate : 24,975 FPS
Auflösung : 24 bits
Scantyp : progressiv
Bits/(Pixel*Frame) : 0.158
Stream-Größe : 620 MiB (89%)

Audio
Format : MPEG Audio
Format-Version : Version 1
Format-Profil : Layer 3
Codec-ID : 55
Codec-ID/Hinweis : MP3
Dauer : 1h 40min
Bitraten-Modus : variabel
Bitrate : 91,0 Kbps
nominale Bitrate : 97,0 Kbps
Kanäle : 1 Kanal
Samplingrate : 48,0 KHz
Auflösung : 16 bits
Stream-Größe : 65,7 MiB (9%)
Ausrichtung : Ausgerichtet an Interleaves
Interleave, Dauer : 24 ms (0,60 Video-Frame)
Interleave, Vorlaufsdauer : 485 ms
verwendete Encoder-Bibliothek : LAME3.92
Kodierungseinstellungen : ABR

Achtzehn junge Männer, von denen siebzehn Frank heißen, versuchen etwas Einzigartiges zu tun: Bedroht von Löffeln, Hämmern, Schreibmaschinen, kuhgroßen Hunden und bösen alten Frauen mit kleinen spitzen Ellenbogen, durchqueren sie eine wilde, gnadenlose Stadt, um an die Küste zu gelangen "wo man freier atmen kann". Der Achtzehnte, der ständig verhunztes Englisch spricht, trägt den finnischsten aller Namen: Pekka. Nur zwei von ihnen gelangen ans Ziel - und stellen fest, wie wenig es ihren Träumen entspricht.

Allgemein
Format : AVI
Format/Info : Audio Video Interleave
Dateigröße : 700 MiB
Dauer : 1h 17min
Gesamte Bitrate : 1 260 Kbps
Kodierendes Programm : VirtualDubMod 1.5.4.1 (build 2178/release)
verwendete Encoder-Bibliothek : VirtualDubMod build 2178/release

Video
Format : MPEG-4 Visual
Format-Profil : Streaming Video@L1
Format-Einstellungen für BVOP : Ja
Format-Einstellungen für Qpel : Nein
Format-Einstellungen für GMC : Keine warppoints
Format-Einstellungen für Matrix : ausgewählt
Codec-ID : XVID
Codec-ID/Hinweis : XviD
Dauer : 1h 17min
Bitrate : 1 061 Kbps
Breite : 608 Pixel
Höhe : 368 Pixel
Bildseitenverhältnis : 1.652
Bildwiederholungsrate : 25,000 FPS
Auflösung : 24 bits
Colorimetrie : 4:2:0
Scantyp : progressiv
Bits/(Pixel*Frame) : 0.190
Stream-Größe : 589 MiB (84%)
verwendete Encoder-Bibliothek : XviD 1.2.1 (UTC 2008-12-04)

Audio
Format : AC-3
Format/Info : Audio Coding 3
Codec-ID : 2000
Dauer : 1h 17min
Bitraten-Modus : konstant
Bitrate : 192 Kbps
Kanäle : 2 Kanäle
Kanal-Positionen : L R
Samplingrate : 48,0 KHz
Stream-Größe : 107 MiB (15%)
Ausrichtung : Ausgerichtet an Interleaves
Interleave, Dauer : 96 ms (2,40 Video-Frames)
Interleave, Vorlaufsdauer : 96 ms
Sprache : Suomi

Zuletzt ist er nur noch ein Kopf, körperlos, sterbend, das blonde Haar aschblond, zu Asche werdend und zum Sand, in den er eingegraben ist. Dem Sterben anheimgegeben vom Mann, den er – erotisch durchaus – fasziniert, den er geküsst hat, der ihm das Leben nicht mehr schenken kann, so sehr er es will, weil er es so sehr will.

Szenen des Dazwischentretens, des Dazwischenwerfens bestimmen den Film. Programmatisch unklar bleibt aber, ob es je eine Positionalität des Dritten gibt zwischen den zwei Seiten, die einander, in einem Nachkrieg mitten im Krieg, gegenüberstehen. Auf Java haben, für den Moment, die Japaner die Briten besiegt; diese leben, mit gewissen Rechten, als Kriegsgefangene unterm Regime der Japaner. Als Vermittler zwischen Kulturen versteht sich Mr. Lawrence, dessen verallgemeinerte Einsicht lautet: Sie glauben, sie seien im Recht. Wir glauben, wir sind im Recht. Die Wahrheit ist: Wir haben alle Unrecht. Dennoch bleibt das wir, bleibt das sie und die Universalität des Unrechts könnte zur Position der Vermittlung nur werden, fände sie Akzeptanz auf den beiden Seiten, zwischen die sie sich freilich stellt. Suspekt für beide, in steter doppelter Gefahr, vereinnahmt zu werden oder verketztert, von beiden Seiten. Das Gleichgewicht, das zu Beginn hergestellt scheint, ist fragil, jede Verschiebung einer Figur, jeder Zwischenfall droht es zu zerstören, droht die Lage zurückzuführen auf die faktisch herrschenden Machtverhältnisse.



Jack Cellius ist mehr als ein Zwischenfall. Unbeugsam, unbesiegbar, vor allem unberechenbar. In seiner Singularität das Gegenstück zu Lawrence, der vermitteln will. Cellius sperrt sich gegen alle Zugehörigkeiten. Er ist des Partisanentums verdächtig, er kämpft am liebsten allein. Der subversive Akt, das Einschmuggeln von Nahrung ins eigene Lager, geschieht nicht um des Eigenen, sondern um der Subversion willen. Nur so, als Einziger unter Allgemeinen, als sich ausschließendes, inkommensurables Drittes, kann er zum Faszinosum werden für den Kommandanten der Gegenseite. Einzig ihm gibt der Film eine ausgeführte Backstory, eine Jugend, aber auch in diesen Bildern noch entzieht Jack Cellius sich der Erklärung. Es ist eine Kluft, die sich auftut zwischen dem Erklärten und der Erklärung, eine Kluft, die das Faszinosum verstärkt.



Die unmögliche Position des Jack Cellius, weder innen noch außen, begehrt von den Japanern, verehrt von den Briten, weder Mann noch Frau oder zugleich Mann und Frau (zuletzt nur noch Kopf), keinem geheuer, diese Position verlangt nach einem unmöglichen Darsteller, nach einer Singularität. David Bowie ist diese Singularität, wie ein Mann, der vom Himmel fiel. Ein Darsteller, an dem instantan alles zum Fetisch werden kann: das strahlend blonde Haar, das markante Gesicht, die Art, wie er steht, die Art, wie er singt, die Art, wie er Blumen isst, die Art, wie er fasziniert, die Art, wie er abstößt und noch die Art, wie er sterbenskrank darnieder liegt. Der Star, der kein Schauspieler ist, kommt hier zum Einsatz nicht als Ikone und nicht als Fetisch, sondern wird nochmals, wie von Grund auf, fetischisiert. Er füllt die unmögliche Position, indem er der schlichten Erfüllung widersteht, zu viel (Ikonizität) und zu wenig (Schauspieler), zu schön und zu androgyn. Der Film erfindet den Star David Bowie, als wäre er noch nicht erfunden. Und doch scheint ein anderer Darsteller an dieser Position gar nicht möglich.



Irritierend das Doppelspiel, das der Film mit seinen Figuren treibt. Die japanisch-britische Polarität tritt doppelt auf. Zum einen als (un)mögliche Freundschaft, als denkbare Vermittlung zwischen Lawrence (Tom Conti) und Hara (Takeshi Kitano). Zum anderen aber die unmögliche Liebe, Faszination und Begehren zwischen Cellius und dem Kommandanten Yonoi, der gleichfalls von einem Nicht-Schauspieler, dem Komponisten Riuchi Sakamoto gespielt wird, ikonisierbar auch er. Und kühl und glühend zugleich auch er. In diesem Doppelspiel schlägt die Inszenierung sich auf keine der Seiten, sondern sie wahrt Distanz, sie betont die Latenzen, unterstützt von der in minimalen Verschiebungen ihren eigenen Bewegungen folgenden elektronischen Musik Sakamotos. Kühl bleibt noch die Manifestation des Heißen, der Gewalt, des Begehrens in den Kadragen, die keinen Ausbruch von Emotionen kennt, nur den langsamen, kaum merklichen Zoom. Der Rest ist Frösteln.



Yonoi und Cellius verschwinden aus dem Bild, es kann zuletzt nur im Rückblick, im Gespräch zwischen den "Vermittler"-Figuren von ihnen die Rede sein, als Erinnerung an eine geteilte Faszination. Der Film schlägt sich auf die Seite der Erzählbarkeit, sehr präzise aber schneidet er so aus der Verständigung – "Merry Christmas, Mr. Lawrence" – ihr Anderes aus. Was gewesen sein wird zwischen Yonoi und Cellius unterläuft und überschreitet dieses fragile Einverständnis in der Erkenntnis gemeinsamen Unrechts. Die Wiederholung und Schließung, die das Ende gibt, gelingt auf der Ebene des Diskurses. Dies "Gelingen" aber schließt sein Anderes aus. Für die Singularität ist das Präsens der Verständigung, ist das Imperfekt der Erinnerung nicht gemacht. Es bleibt diese Lücke, es bleibt nur der Tod, der ein endgültiger sein wird. Nichts für die Geschichtsbücher. (filmzentrale.de)

Allgemein
Format : AVI
Format/Info : Audio Video Interleave
Dateigröße : 927 MiB
Dauer : 1h 57min
Gesamte Bitrate : 1 099 Kbps
Kodierendes Programm : VirtualDubMod 1.5.4.1 (build 2178/release)
verwendete Encoder-Bibliothek : VirtualDubMod build 2178/release

Video
Format : MPEG-4 Visual
Format-Profil : Streaming Video@L1
Format-Einstellungen für BVOP : Ja
Format-Einstellungen für Qpel : Nein
Format-Einstellungen für GMC : Keine warppoints
Format-Einstellungen für Matrix : üblich
Codec-ID : XVID
Codec-ID/Hinweis : XviD
Dauer : 1h 57min
Bitrate : 898 Kbps
Breite : 688 Pixel
Höhe : 368 Pixel
Bildseitenverhältnis : 1.870
Bildwiederholungsrate : 25,000 FPS
Auflösung : 24 bits
Colorimetrie : 4:2:0
Scantyp : progressiv
Bits/(Pixel*Frame) : 0.142
Stream-Größe : 757 MiB (82%)
verwendete Encoder-Bibliothek : XviD 1.2.0.dev47 (UTC 2006-11-01)

Audio
Format : MPEG Audio
Format-Version : Version 1
Format-Profil : Layer 3
Codec-ID : 55
Codec-ID/Hinweis : MP3
Dauer : 1h 57min
Bitraten-Modus : konstant
Bitrate : 192 Kbps
Kanäle : 2 Kanäle
Samplingrate : 48,0 KHz
Auflösung : 16 bits
Stream-Größe : 162 MiB (17%)
Ausrichtung : Ausgerichtet an Interleaves
Interleave, Dauer : 40 ms (1,00 Video-Frame)
Interleave, Vorlaufsdauer : 504 ms