[B]Rating: 5.5/10
Runtime: 80
Language: German (optional English, French, Italian Subs)
Country: Switzerland | Austria
Color: Color
IMDb Link: Pepperminta (2009) - IMDb
Director: Pipilotti Rist
Cast:
Ewelina Guzik ... Pepperminta
Sven Pippig ... Werwen
Sabine Timoteo ... Edna
Elisabeth Orth ... Leopoldine
Oliver Akwe ... Kwame
Hanspeter Bader ... Bademeister
Blondy ... Schweinchen
Pola Claricini ... Siegast Himmelsspaghetti
Silvia Fenz ... Frau Candrian
Silke Geertz ... Polizistin Senn
Marisa Growaldt ... Nette Frau
Gebrüder Hnelozub ... Lebensmittelkontrolleure
Marianne Iseli ... Rektorin
Hubert Kuempfel ... Rektor
Noemi Leonhardt ... Pepperminta als Kind
Hubert Mäder ... Rektor
Sissy Neumüller ... Gegenüber Sie
Martin Ostermeier ... Zöllner
Christof Oswald ... Rektor
Karin Pfammatter ... Rektorin
Lena Reichmuth ... Lehrerin
Beschreibung:
Pepperminta ist eine ganz besondere junge Frau. Sie kennt keine Furcht. Und sie liebt die Farben wie Menschen und die Menschen so sehr, dass sie ihnen helfen möchte, aus dem Gefängnis ihrer Ängste auszubrechen.
Was Pepperminta tut und denkt, stösst zunächst auf Unverständnis. Doch die Unbeirrbare findet unerschrockene Mitstreiter, und die grosse Mission beginnt. Jetzt bleibt kein Stein mehr auf dem anderen, und das Leben der Menschen, auf die sie treffen, wird sich auf wundersame Weise verändern.
PEPPERMINTA ist ein erfrischendes zeitgenössisches Märchen von Pipilotti Rist – produziert von den Machern von VITUS und DARWIN’S NIGHTMARE.
"Erzählt wird die Geschichte von Pepperminta, einer Art erwachsenen Pippi Langstrumpf, die die Menschheit von Ängsten und Zwängen befreien will. Ihre Mitstreiter sind der dickliche Werwen, den Pepperminta aus den Fängen seiner despotischen Mutter entreisst, sowie die Tulpenflüsterin Edna. In Peppermintas Wohnung rüstet man sich mit knalligen Uniformen aus und trinkt zur Stärkung Menstruationsblut. Die Geheimwaffe des Trios aber sind Farben. Mit ihnen hypnotisieren sie mit Vorliebe autoritäre Mitmenschen und erhoffen sich so eine neue Weltordnung zu schaffen.
Klingt schräg? Ist es auch. Dennoch dürfte PEPPERMINTA, wie von der Regisseurin versprochen, ein Publikum ausserhalb der Kunstwelt finden. Denn Rists Film setzt auf die Mittel des klassischen Story-Tellings. Hauptfigur Pepperminta verfolgt ein klares Ziel, es treten allerlei Antagonisten auf und mit Werwen hat man sogar einen tapsigen «Love Interest», der einer Romantic comedy würdig wäre. Sogar eine Verfolgungsjagd und ein bisschen Hollywood-Psychologie kommen vor: Weil Pepperminta als Kind Erdbeeren als Haustiere hielt und dafür ausgelacht wurde, ist sie später zum liebenswerten Freak geworden.
Trotzdem ist PEPPERMINTA ein ganz ausserordentlicher Film. Das liegt vor allem an der Machart. Die Bildsprache gleicht Rists Videoinstallationen, mit einer subjektiven Kamera, die den Zuschauer durch Tulpenfelder und Tunnels fliegen lässt, um dann wieder auf Brustwarzen, Poren oder Nasenflügel einzuzoomen. Passend unterlegt sind diese psychedelischen Passagen mit einem pochend-hallendem Sound-Teppich. Wer noch nie Drogen genommen hat, möchte dies nun wohl tun.
Ein weiteres Verdienst von PEPPERMINTA sind, wer hätte es gedacht, zum Brüllen komische Szenen. Etwa wenn das Kommando in eine Uni eindringt und den Studenten Farborgasmen beschert – sehr zum Missfallen des Lehrkörpers, der die Fantasie-Revolutionäre vom Campus jagt. Oder im Edelrestaurant, wo Pepperminta dem Besitzer zuerst den Hilfskoch ausspannt und den Gästen dann ihre geheimsten lukullischen Wünsche entlockt. Zum Beispiel Zuckerwatte."
Philippe Zweifel, Tages Anzeiger
"Wie schon in ihrem Kurzfilm PICKELPORNO (CH 1992) und in ihren audiovisuellen Installationen, mit denen sie Museumssäle in aller Welt verzauberte, besticht Pipilotti auch in ihrem Kinodebüt mit viel Originalität und kühnen Kameraperspektiven: Sie verkehrt Oben und Unten, Gross und Klein und lässt die Farben in faszinierenden Kompositionen auf der Leinwand explodieren. Mit Pipilotti auf Bilderreise gehen, heisst, die Riesenzehen im Lehm suhlen, schwerelos in tiefblaue Unterwasserwelten eintauchen und bunt bemalte Schneckenhäuschen in Grossaufnahme bestaunen. So wird Kino zu einem alle Sinne verzückenden Ereignis – wenn da die Erzählung nicht wäre: In einer Mélange aus Märchen, Kitsch, New Age und Feminismus reiht sich in Pepperminta Anekdote an Anekdote, ohne dass sich daraus ein wirklich spannungsreicher Plot entwickelt. Und auch die propagierte Anarchie der ansonsten so erfrischend-unverblümten Künstlerin ist mit der ausgiebig genutzten Off-Stimme etwas zu didaktisch geraten. So gelingt Pipilotti – trotz der poppigen Sinneswelt, die sie einmal mehr kreiert – der Sprung aus der Kunstwelt der Museen hinaus in die breitenwirksame Kultur der Kinosäle leider nur ansatzweise."
Doris Senn, CINEMA
Baronesse - Baronessen fra benzintanken Dänemark - 1960
Leider keine DEFA-Synchro, deshalb hört sich Ove Sprogøe etwas ungewohnt an!!
INFO
Die verwitwete Baronin Alvilda von Ravenstein trauert um ihren Sohn, der in Ausübung seines Berufes – er war Autorennfahrer – ums Leben kam.
Viel mehr aber schmerzt sie der Gedanke, dass nun ihr großes, jetzt herrenlos gewordenes Erbe einmal ihrer Cousine Clarissa von Rabenfeldt aus der verarmten Nebenlinie und deren Sohn Henning zufallen wird.
Letzterer ist zurzeit der Verwalter ihres Besitzes und wohnt mit seiner Mutter neben dem Schloss im Dienstbotenhaus.
Von ihrem Familiennotar erfährt die Baronin, ihr Sohn habe eine nichteheliche Tochter namens Anne.
Die junge Dame ist auch bald gefunden; sie arbeitet als Automechanikerin bei der Tankstelle ihres Onkels Lars und dessen Kompagnon Hans, der sie heimlich liebt.
Mit diesen beiden Männern zieht sie in das Schloss ihrer Großmutter um.
Dort macht Anne bald Bekanntschaft mit ihrer Großtante Henriette, die wegen eines Frevels aus längst vergangenen Tagen dazu verflucht ist, ruhelos im Schloss herumzuspuken.
Annes Erziehung zu einer würdigen Baronesse schreitet nur langsam voran, weil es ihr schwer fällt, sich den ihr auferlegten Regeln unterzuordnen.
Während ihr Onkel den Hang zum Küchenpersonal entdeckt, muss der eifersüchtige Hans wehmütig mit ansehen, wie sich nach und nach ein Verhältnis zwischen Anne und Henning anbahnt.
Dessen Mutter gelingt es, an das Dokument zu kommen, das Anne zur Baronesse macht.
Sie vernichtet es und verkündet bei einem Familienfest die Verlobung ihres Sohnes mit der „falschen“ Baronesse.
Die alte Baronin erleidet vor Schreck fast einen Herzinfarkt wegen der Erbschleicherei ihrer Verwandten.
Hans ertränkt seinen Liebeskummer im Alkohol.
Das Schlossgespenst Henriette durchschaut rasch die Machenschaften derer von Rabenfeldt und greift nun selbst in das Geschehen ein.
Mit der Grandezza einer großen Dame spielt sie dem unglücklichen Hans Annas Taufschein in die Hände.
Nun tritt er gegenüber seiner heimlichen Liebe als Retter in der Not auf und übergibt ihr das Beweisstück, das sie als rechtmäßige Baronesse ausweist.
Jetzt weiß sie auch, wem ihr Herz gehört.
Mutter und Sohn von Rabenfeldt sehen ihre Felle endgültig davonschwimmen.
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Allgemein
Format : AVI
Format/Info : Audio Video Interleave
Dateigröße : 627 MiB
Dauer : 1h 59min
Gesamte Bitrate : 736 Kbps
Kodierendes Programm : transcode-1.0.6
verwendete Encoder-Bibliothek : VirtualDub build 32706/release
Video
ID : 0
Format : MPEG-4 Visual
Format-Profil : Advanced Simple@L5
Format-Einstellungen für BVOP : Ja
Format-Einstellungen für Qpel : Nein
Format-Einstellungen für GMC : Keine warppoints
Format-Einstellungen für Matrix : Default (H.263)
Muxing-Modus : Packed bitstream
Codec-ID : XVID
Codec-ID/Hinweis : XviD
Dauer : 1h 59min
Bitrate : 596 Kbps
Breite : 576 Pixel
Höhe : 432 Pixel
Bildseitenverhältnis : 4:3
Bildwiederholungsrate : 25,000 FPS
ColorSpace : YUV
ChromaSubsampling : 4:2:0
BitDepth/String : 8 bits
Scantyp : progressiv
Bits/(Pixel*Frame) : 0.096 Stream-Größe : 507 MiB (81%)
verwendete Encoder-Bibliothek : XviD 62
Recycling Film History - Found Footage Filme - 11 Kurzfilme
DVDRip, Xvid (1,24 GB)
Genre: Kurzfilme / Experimentelles Kino Dauer: insgesamt 123 min. Regisseure: Sabine Hiebler, Gerhard Ertl, Gustav Deutsch, Lisl Ponger, Siegfried A. Fruhauf, Mara Mattuschka, Thomas Draschan, Stella Friedrichs, Dietmar Brehm, Peter Tscherkassky, Martin Arnold Ö / 1992-2006
Inhalt / Synopsis:
Eine feine Auswahl avantgardistischer Meisterwerke. Schwerpunkt: Found Footage – das Spiel mit „gefundenem“ Material. Keine Gattung, kein Genre ist vor dem Zugriff gefeit: Große Dramen, Heimatfilme, Horrormovies, das Kino der Filmpioniere, Amateurfilme, Pornofilme, Katastrophenmovies, Lehrfilme ...
Was sich da jetzt lesen mag wie das erweitere Semesterprogramm eines Filmlehrgangs für Fortgeschrittene, birgt einige der erfolgreichsten Filme, die das österreichische Kino jemals hervorgebracht hat.
11 Stationen des experimentellen Kinos aus Österreich von 1992 bis 2006:
01 - Definitely Sanctus (4 Min.) von Sabine Hiebler/Gerhard Ertl, 1992. Definitely Sanctus ist eine Bearbeitung alpiner Sitten und Gebräuche und ist aus Szenen von Heimatfilmen der 50er- Jahre zusammengestellt.
02 - WELT SPIEGEL KINO – Episode 1 (30 Min.) von Gustav Deutsch, 2005. Eine Episode über die Polysemantik frühen Kinos, die mit einem Schwenk über ein historisches Wiener Kino beginnt. Deutsch begreift die Aufnahme als Suchmaschine, die auch sinnliche Effekte generiert.
03 - Passagen (12 Min.) von Lisl Ponger, 1996. Passagen aus Reisefilmen in einer rhythmisch makellosen Abfolge von Bewegungen und Stillständen. Wenn dazu im Off Interviews mit Emigranten anklingen, so sind dies Verfremdungen eines Raums, in dem die Barrieren zwischen dem Fremden und dem Eigenen obsolet werden.
04 - Mirror Mechanics (7 Min.) von Siegfried A. Fruhauf, 2005. Eine Frau blickt in einen Spiegel: Knarren suggeriert Bedrohung, immer wieder dreht sie sich um, doch sie sieht nur sich selbst – dem Blick der Kamera ausgesetzt, der mit der Dauer des Films immer gnadenloser wird.
05 - SOS Extraterrestria (10 Min.) von Mara Mattuschka, 1993. Eine Godzilla-Imitatorin auf dem Weg zu sich selbst: die außerirdische Riesin in den Straßen einer Großstadt, Unsinn stiftend, Vernichtung produzierend, mit dem Eiffelturm kopulierend.
06 - To the Happy Few (4 Min.) von Thomas Draschan/Stella Friedrichs, 2003. To the Happy Few ist um die Idee des Mandala strukturiert. Das Mandala tritt in Form von grafisch stilisierten Sonnensystemen, Atommodellen und vielem anderen mehr in Erscheinung.
07 - Verdrehte Augen (12 Min.) von Dietmar Brehm, 2002. Ein Drama der Blicke, in dem die verdrehten Augen der Frau sexuelle Überlegenheit und Unterwerfung zum Ausdruck bringen.
08 - Blah Blah Blah (12 Min.) von Dietmar Brehm, 2006. Ein Versuch über die Unruhe: Blah Blah Blah enthält eine Unmenge von verschiedenartigen Aufnahmen in einer Montage, die zwischen kontemplativem Bild und rapiden Bildstürzen wechselt.
09 - Happy End (11 Min.) von Peter Tscherkassky, 1996. Ein Ehepaar, das sich und der Kamera alljährlich zu Weihnachten fröhlich zuprostet, kehrt wieder und wieder. Der Bestand an Alkoholika und sonstiges Zubehör wechseln, das Gesten-Repertoire bleibt gleich.
10 - Outer Space (10 Min.) von Peter Tscherkassky, 1996. Ein US-Horrorfilm liefert das Ausgangsmaterial für Bearbeitungen, die den Bildträger und die Erzählung umformen und jene unsichtbare Macht, die im Horrorfilm eine Frau bedroht, in eine furiose Materialschlacht in Cinemascope verwickelt.
11 - passage à l’acte (12 Min.) von Martin Arnold, 1993. Eine Familie im Zustand der Aphasie. Das Lallen, Zischen, Klopfen, Spucken, Bellen ist kaum anders aufzunehmen denn als Serie höchst aggressiver Akte.
„Footage“ ist der englische Fachausdruck für Filmmaterial. Er leitet sich vom Längenmaß für den Film ab, dem „foot“. „Found Footage“ wiederum bezeichnet Filme, die teilweise oder zur Gänze aus fremden, irgendwo und irgendwie vorgefundenen Filmen hergestellt wurden.
Found Footage wird von der Avantgarde schon lange verwendet; noch nie allerdings hat es eine dermaßen prägende Rolle gespielt wie in der jüngsten Vergangenheit. Die klassische Avantgarde war an den spezifischen, materialen Eigenschaften des Mediums interessiert gewesen.
Nun wandte sich eine neue Generation den filmischen Inhalten zu, die zuvor von fremder Hand, mit oder ohne künstlerische Intention, gestaltet worden waren. Anders als beim Zitat geht es im Found- Footage-Film darum, diesen vorgefundenen Sinn zu brechen. Entworfen wird eine Meta-Ebene, von der aus latente Bedeutungen erkennbar gemacht und zugleich neue geschaffen werden.
Filename=Das Lächeln - Le Sourire (Claude Miller 1994) mit Emmanuelle & Mathilde Seigner.avi
Size 1059 MB, 1024x576
Genre: Erotik-Drama
Regie Claude Miller
Darsteller Emmanuelle Seigner, Jean-Pierre Marielle, Richard Bohringer, Mathilde Seigner, Chantal Banlier, Bernard Verley, Nathalie Cardone, Nadia Barentin, Maïté Nahyr, Christine Pascal, Didier Bénureau, Jean-Paul Bonnaire, Noëlla Dussart, Nathalie Gazdik, Pascale Jonville, Catherine Mongodin, Myriam Nedellec, Caroline Picard, Jeanne Savary, Sabine Tingry, Cynthia Van Damme
Land F
Jahr 1994
Laufzeit 85 min
Studio Film Par Film, Les Films de la Boissière, TF1 Films Production
Der Psychiater Pierre-François hat nicht alles, was ein Mann zum Glücklichsein braucht - und genau da liegt das Problem: Seine Patientinnen treiben ihn in den Wahnsinn, seine Ehe wird künstlich am Leben erhalten. Sollen seine Tage so zu Ende gehen? Wenn nicht bald etwas passiert, wird genau dieses Szenario eintreten. Pierre-François hatte einen Herzinfarkt und wird einen zweiten nicht überleben. Doch dann lernt er Odile kennen - und verliebt sich in die junge Frau, die von einem Mann vor allem eins will: Aufmerksamkeit. In einem Stripclub zieht sie die Blicke der Männer auf sich - als ihr todkranker Liebhaber im Publikum sitzt, kommt es zum Eklat...
Jan Svankmajer – Frühe Kurzfilme 1964-1968 IMDB - Insgesamt 65 Min. | 1100 MB | Xvid | ohne gesprochene Sprache
Švankmajer ist überzeugter Surrealist, aber, und das merkt man seinen Filmen deutlich an, nicht nur auf der ästhetischen, sondern vor allem auf der ideologischen Ebene. Die surrealistische Haltung impliziert eine Opposition zum nutzenorientierten Utilitarismus, Švankmajers Darstellungen sind deshalb nie Selbstzweck, egal wie absurd sie erscheinen. Sie sind nie nur der Merkwürdigkeit halber da, sondern vermitteln immer einen Dialog. Charakteristisch ist Švankmajers Verwendung unterschiedlicher Animationstechniken, angefangen bei Stop-Motion, über Clay-Motion und Collagen von Fotos und Zeichnungen. Er verwendet Puppen und lebendige Darsteller, alltägliche Gegenstände, ausgestopfte Tiere, Essen, Schrott, immer entgegen den filmischen Konventionen des Mainstreams. Den Welten, die Švankmajer erschafft, liegt eine eigenartige, unbehagliche Stimmung zugrunde. Es vermischen sich klaustrophobische Alpträume, tiefsitzende Ängste, erotische Elemente, groteske Fantasien und vor allem eigensinnige Komik und hinterlassen einen eindringlichen und aufwühlenden Eindruck.
Švankmajer empfindet Gegenstände lebendiger und „aufregender durch ihr die menschliche Erinnerung weit übertreffendes Gedächtnis. Die Gegenstände sind voller Ereignisse, deren Zeugen sie wurden.“ Seine Kurzfilme reflektieren diese Faszination. Er bildet den Dialog der Gegenstände ab, unabhängig davon, ob es sich um menschenähnlichen Puppen oder um Alltagsgegenstände handelt und entfernt sie von ihrem konsumorientierten Nutzen.
Enthalten sind folgende sieben Kurzfilme von Jan Svankmajer: 1964 Poslední trik pana Schwarcewalldea… (Der letzte Trick) 11 Min.
1965 Hra s kameny (Ein Spiel mit Steinen) 9 Min.
1965 J.S. Bach – Fantasie in G-Moll 9 Min.
1966 Et Cetera 7 Min.
1966 Rakvickarna (Kasperletheater) 10 Min.
1967 Historia Naturae, Suita 9 Min.
1968 Picknick mit Weissmann 11 Min.
Die Saturn-Film war die erste österreichische Filmproduktionsgesellschaft. Sie wurde vom Fotografen Johann Schwarzer in Wien gegründet und bestand von 1906 bis 1911.
Das Programm des Unternehmens bestand ausschließlich aus erotischen Kurzfilmen, die per Katalog international verkauft wurden. Insgesamt können 52 Filme, von denen 26 erhalten sind, eindeutig der Produktion der Saturn-Film zugewiesen werden.
1906 eröffnete der gelernte Fotograf und Chemiker Johann Schwarzer im Alter von 26 Jahren ein Fotoatelier in der Fasangasse 49 in Wien-Landstraße.[2] Noch im Herbst desselben Jahres entschloss er sich aufgrund der großen Nachfrage nach erotischen Filmaufnahmen dazu, selbst solche Aufnahmen herzustellen. Am 3. November 1906 warb er mit einer Anzeige in einer Filmfachzeitschrift erstmals für seine „hochpikanten Herrenabend-Films“.[3] Da bis zu diesem Jahre in Österreich nur im Ausland oder von ausländischen Produzenten hergestellte Filme gezeigt wurden, gilt die Saturn-Film als erste österreichische Filmproduktionsgesellschaft.
Ende des Jahres 1908 übersiedelte Johann Schwarzer mit seinem Atelier an den Arenbergring 15, wo er die Herstellung ausbauen konnte und seine Produktionen in der Folge auch um 25 Prozent billiger anbieten konnte, wie er in einer Werbeanzeige mitteilte.[4] Seine Kataloge zur Filmauswahl versandte er auch ins Ausland und trugen den Titel „Saturn-Atelier pour films piquants“. Rasch erfreuten sich die „pikanten Herrenabendfilme“ internationaler Beliebtheit, worauf auch Funde in weltweit verstreuten Filmarchiven und -sammlungen hindeuten.
Zu jedem der 20 im Katalog angebotenen Filme gab es eine genaue Beschreibung und ein Foto – so hatte es sich Schwarzer von den großen französischen Produktionsgesellschaften wie den Pathé Frères abgeschaut. Verrechnet wurde nach Filmlänge. Der 110 Meter lange Streifen „Eine moderne Ehe“ (1906) kostete beispielsweise 198 Kronen. Andere Filme im Katalog trugen Titel wie „Am Sklavenmarkt“, „Das Sandbad“ und „Weibliche Ringkämpfer“. Spätere Kataloge sind nicht bekannt. Möglicherweise war nach Umlauf des ersten Katalogs die Nachfrage auch ohne weiteren Katalog groß genug. Zeitungsannoncen taten das übrige. Das Geschäftstreiben endete 1911 durch polizeiliche Beschlagnahmung der Filmmaterialien. Zu dieser Zeit war Österreich bezüglich nackter Haut noch sehr restriktiv. So wurde ein Jahr später auch der Maler Egon Schiele wegen „pornographischer Darstellungen“ für 24 Tage inhaftiert.
In der ersten Nachkriegszeit soll ein Film entstehen; Regisseur, Autor und Schauspieler diskutieren über Form und Thema. Als zwei Bekannte des Autors, ein Bauernmädchen und ein Berliner Kunsthändler, zu der Gruppe stoßen, machen diese den Vorschlag, die Filmcrew solle doch ihrer beider Leben verfilmen.
Martin, der Kunsthändler, gewährt nach einem Bombenangriff einer Geschäftspartnerin und deren Hausmädchen Christine Unterschlupf. Vom ersten Moment an empfindet er Zuneigung für die Frau aus einfachen Verhältnissen und während eines weiteren nächtlichen Bombenangriffs kommen die zwei sich näher. Standesvorurteile in Martins Umgebung geben ihrer Liebe jedoch keine Chance, und so verlässt Christine das Haus. – Nach dem Krieg ist die Situation umgekehrt: Martin kommt als Besitzloser von der Front und sucht Unterkunft auf dem Hof von Christines Vater. Nun ist es bäuerlicher Stolz, der den verwahrlosten Veteranen abweist, diesmal ist es Martin, der das Dorf seiner alten Liebe verlässt.
Ab diesem Punkt sind sich die Filmemacher uneinig, wie es weitergehen soll: Der Regisseur möchte ein anklagendes, tragisches Ende, der Schauspieler ein Happy End. Der Autor schließlich fragt Martin und Christine selbst, wie es weiterging.
Filminfos:
Rating: 7.8/10
Runtime: 95
Language: German (no subs yet)
Country: Germany
Color: Black & White
IMDb Link: Film ohne Titel (1948) - IMDb
Director: Rudolf Jugert
Cast:
Writers:
Helmut Käutner (writer) and
Ellen Fechner (writer) and
Rudolf Jugert (writer)
Hans Söhnker ... Martin Delius
Actors:
Hildegard Knef ... Christine Fleming
Irene von Meyendorff ... Angelika Rösch
Erich Ponto ... Herr Schichtholz
Carl Voscherau ... Bauer Fleming
Carsta Löck ... Frau Schichtholz
Fritz Wagner ... Jochen Fleming
Käte Pontow ... Helene
Willy Fritsch ... Himself (Actor)
Fritz Odemar ... Writer
Peter Hamel ... Himself (Director)
Annemarie Holtz ... Viktoria Luise Winkler
Hildegard Grethe ... Bäuerin Fleming
Margarete Haagen ... Haushälterin Emma
Werner Finck ... Hubert
Originaltitel: Mouchette
Land: Frankreich
Jahr: 1967
Regisseur: Robert Bresson
Länge: 81 Minuten
Darsteller: Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Paul Hérbert, Maria Cardinal, Marie Susini
Sprache: Französisch
Untertitel: deutsch
Größe: 1.45 GB
Frankreich 1966 - Regie, Drehbuch: Robert Bresson, nach der Nouvelle histoire de Mouchette von Georges Bernanos. - Kamera: Ghislain Cloquet. - Schnitt: Raymond Lamy. - Musik: Motive aus dem Magnificat von Claudio Monteverdi; Chanson: Jean Wiener. - Ton: Séverin Frankiel, Jacques Carrère. - Szenenbild: Pierre Guffroy. – Regieassistenz: Jacques Kébadian, Mylène van der Mersch. - Darsteller: Nadine Nortier (Mouchette), Jean-Claude Ciuilbert (Arsène, der Wilderer), Maria Cardinal (Mutter), Paul Hébert (Vater), Jean Vimenet (Mathieu, der Waldhüter), Marie Susini (Ivlathieus Frau), Raymonde Chabrun (Kolonialwarenhändler), Suzanne Huguenin (Friedhofsbesucherin), Marie Trichet (Louisa), Liliane Princet (Hauslehrerin). - Produktion: Parc Film/Argos Films. - Produzent: Anatole Dauman. - Produktionsleitung: Philippe Dussart, Michel Choquet. -Gedreht vom 12.9. bis 17.11.1966 in Vaucluse. - Format: 35 mm, sw. - Originallänge/Deutsche Länge: 2220 m = 81 min. 9 sec. - Uraufführung: 15.3.1967, Paris. – Deutsche Erstaufführung: Oktober 1969. -TV: 25.9.1967 (ZDF). – kein Verleih
Filmkritik:
Sicherlich wäre es möglich gewesen, aus der düsteren Erzählung Nouvelle histoire de Mouchette von G. Bernanos einen dramatischen Film über den ausweglosen Kampf der Mouchette zu machen. Die Einfühlung und Identifikation mit dem Mädchen liegt auf der Hand: die soziale Situation, die Familie, die Gewaltverhältnisse, in denen Mouchette (Nadine Nortier) steht, sind so präzise, so eindeutig, daß ein Lehrstück über Armut in agrarischen Gebieten, Rollenverteilung in unterprivilegierten Familien, eine Aufforderung zur Reform naheliegt. Aber Bresson nimmt keinen Standpunkt ein - weder den metaphysischen Bernanos', der die »sinnliche Reinheit« dieses Mädchens zeigen wollte, noch einen soziologischen, der die Gesetze jenes Dorfes zum Gegenstand einer Fallstudie macht. Aus dem Drama wird die genaue Beobachtung, aus der Entwicklungsgeschichte die Kombination von nicht mehr durch logische oder psychologische Kausalzusammenhänge verbundenen Details, Momenten, Situationen. Noch die Figur der Marie aus ZUM BEISPIEL BALTHASAR weist eine Entwicklung auf, Mouchette nicht mehr. Die Würfel sind bereits gefallen. Eine Zeile des Liedes, das die Dorfschullehrerin singen läßt, lautet: »Für uns gibt es keine Hoffnung, doch Kolumbus hält aus ... « Bresson verzichtet auf jedes mitleidige Gefühl, das von oben herab Verständnis bekundet. So wird sein Film zur Untersuchung einer bewußtlosen Revolte gegen das Opfer, das alle verlangen, gegen die Verachtung und den Tod.
Während Bresson im TAGEBUCH EINES LANDPFARRERS der Vorlage genau folgte, die Qual des Landpfarrers in die Düsterkeit und Verlassenheit der Bilder umsetzte, hat er hier sowohl den Stoff wie die Bilder entdramatisiert. Das Buch ist auf die Handlung reduziert, verschiedenes, besonders die Kirmessequenz, hinzuerfunden. Thesenhaft reihen sich die Sequenzen der Wildjagd, der Familie, der Schule aneinander, jede expliziert einen anderen Aspekt der Situation Mouchettes. Aber sie determinieren diese nicht: wie der Film jede abschließende Erklärung ausschließt, so tritt Mouchette willenlos, nicht strategisch handelnd, ihrer Umwelt gegenüber. Wie schon in ZUM BEISPIEL BALTHASAR stehen Menschen und Tiere in enger Beziehung. Beide, Natur und Menschen, sind verbunden in einem gemeinsamen Opferzusammenhang. Während in BALTHASAR Gerard noch Macht zu besitzen scheint, sind hier alle Opfer, selbst der brutale Vater Mouchettes. Am Beginn von MOUCHETTE steht ein Wildfang, ausgelegte Schlingen, Warten, die Tiere, die sich in den beiden ausgelegten Schlingen verfangen, der vergebliche Kampf. Der Wilddieb übt eine archaische Form der Naturbeherrschung aus, der noch die unmittelbare Gewalt anhaftet, welche die fortgeschrittenen Formen in rationalisierte Systeme von Produktion und Reproduktion sublimiert hat. Aber der Wilderer läßt den Vogel frei, eine unerklärliche Reaktion.
Dieser Beginn versammelt bereits entscheidende thematische Elemente des Films: Herrschaft über Natur, aber auch den Ausbruch aus dem Gewaltzusammenhang; ästhetische Objektivation durch Isolierung und Zerreißen der oberflächlichen Zusammenhänge. Das Auslegen der Schlinge, die Person des Wilddiebs und das Zappeln der Tiere werden voneinander getrennt. Wir selbst sitzen dem Verenden der Tiere gegenüber, die Abwehr des Geschehens durch Abschieben der Schuld auf einen »Täter« ist unmöglich. Erst das nicht mehr kausal vermittelte Nebeneinanderstellen von Personen und Handlung, von Aktion und Reaktion erzeugt das Bild eines blinden Schicksalzusammenhangs, in den die Menschen verstrickt sind. Die Wilderei Arsènes (Jean-Claude Guilbert) wird vom Wachtmann des Dorfes, Mathieu (Jean Vimenet), verfolgt. Das Verhältnis der Menschen zur Natur und untereinander gehört zusammen; wie jene Teil der Natur sind, so durchkreuzt diese in unvorhergesehener Weise die Reproduktionsformen. Die Krankheit von Mouchettes Mutter, der epileptische Anfall Arsènes, das Unwetter, das nachts über Mouchette hereinbricht, das seltsame Licht des Mondes, schließlich Mouchettes Tod. Die gesellschaftlichen Verhältnisse nehmen selbst die paradoxe Objektivität von Naturformen an, die den Menschen als unverständliche Zusammenhänge gegenübertreten: Mouchettes Vater (Paul Hebert) ist am Alkoholschmuggel beteiligt; mit einem Kumpan lädt er Kisten ab, um sie in die Dorfkneipe zu schaffen. Ein Polizeiauto nähert sich; sie bedecken die Kisten mit einer Plane. Die Polizisten sehen, worum es geht, halten einen Moment und fahren weiter. Das Paradoxe liegt darin, daß gerade in diesem Unverständlichen die schicksalhafte Verkettung der Menschen, in der sich das blinde Verhältnis zur Natur reproduziert, spürbarer wird als in absehbaren Reaktionen. Die Notwendigkeit, die Ökonomie der Schuld, ist so stark, daß die Polizisten es sich leisten können, von einer Verfolgung abzusehen.
Diesem Zusammenhang steht die vierzehnjährige Mouchette isoliert wie Arsène gegenüber. Zuhause muß sie ihre kranke Mutter pflegen, die im Bett liegt; der Vater, häufig mit dem Bruder zusammen, ist fast ständig betrunken und brutal; für ihre kleine Schwester muß sie die Mutter ersetzen. Mouchettes Arbeit hält die Familie zusammen. Sie bereitet das Frühstück mit der rationellen Virtuosität der Alltagsarbeit, fast beiläufig; sie wärmt die Milch für das Kind, gibt der Mutter den Schnaps, nicht ohne die Flasche nach Gebrauch mit Wasser wieder auf die alte Füllhöhe zu bringen, versteckt sie wieder, während die Mutter, todkrank und verfallend, durch moralische Maximen die sie Mouchette verkündet, eine gewisse Lebensordnung zu erhalten versucht. Mouchette erfüllt die geforderten Funktionen, nimmt die Stelle eines Erwachsenen ein -, aber sie betrachtet diese von unten, sie identifiziert sich nicht mit ihnen, ihr ist der Preis, der verlangt wird, bewußt. Der Film zeigt in den verschiedenen Sequenzen die Reflexion, die Kraft der Mouchette.
Zweiter Schauplatz: die Schule. Mouchette wird durch die grausame Lehrerin und den Spott der Mitschüler, die sie aus Rache mit Dreck bewirft, als Außenseiter behandelt. Absichtlich singt sie beim Einüben des Kolumbusliedes falsch, was ihr den Haß der Lehrerin einträgt. Sonntags arbeitet sie im Dorfcafé, neben Louise, die in einer Beziehung zu Arsène steht, für den sie sich wie selbstverständlich entschieden hat. Auch über die menschlichen Beziehungen herrscht jene Notwendigkeit, vor der sich der »Wille«, die »Entscheidung« als subjektive Illusion erweisen. Daraus aber erwachsen Momente der Solidarität. Mouchette liefert das Geld dem Vater ab, der vor der Kneipe sitzt. Eine unbekannte Frau schenkt ihr Coupons für den Autoscooter. Die Fahrt im Autoscooter, eine ungewöhnlich lange Sequenz, ist für Mouchette wie das Erwachen zum Leben: in einer Mischung aus Lust und Aggression, Furcht und Vergnügen kämpft sie sich durchs Gewühl, lernt einen Jungen kennen, ein erster Kontakt. Sie findet ihn nach der Fahrt wieder, aber der Vater kommt dazwischen und schlägt sie. Am nächsten Samstag verliert sie sich nach der Schule im Wald. Sie beobachtet Mathieu auf der Suche nach Arsène. Eine unheimliche Szenerie: der Sturm, der vom Mond gespenstisch beleuchtete Wald, die Auseinandersetzung der beiden Männer. Der Film nimmt die Perspektive Mouchettes ein, die unbegreiflichen Vorgängen gegenübersteht. Arsène findet sie und nimmt sie mit in eine Hütte. Mouchette wird Zeuge seines epileptischen Anfalls; wieder ein Augenblick der Solidarität: die Grobheit Arsènes, die Angst in dieser finsteren, abgelegenen Hütte verschwindet in Mouchettes Geste der Hilfe und des Trostes. Selbst noch im Moment, als sich Arsène auf Mouchette stürzt um sie zu vergewaltigen, gibt es jenes kaum begreifbare Verständnis: Mouchette umarmt ihn schließlich, sie hat eine Entscheidung getroffen, welche die Situation verändert. Es gibt nicht mehr Täter und Opfer, sondern ein Einverständnis. Mouchette flüchtet aus der Hütte nach Hause. Sie weint.
Weder Mouchette noch Marie in der entsprechenden Sequenz aus ZUM BEISPIEL BALTHASAR reagieren bloß auf ein Verhalten, die äußere Gewalt. Vielmehr wird in beiden Sequenzen objektiv, nicht im Bewußtsein der Beteiligten, eine Grundschicht der bisherigen Kultur berührt. Mouchette erfährt durch Arsène zum erstenmal Sexualität. Bewußtlos erleidet sie das Opfer, das die Regeln der Klassengesellschaft der Sexualität auferlegen. Der Augenblick des Erwachsenwerdens, scheinbar die Realisierung der Wünsche, ist einer des Verzichts auf die »illusionären« Träume, auf die ungebundene Phantasie, welche die vorgegebenen Befriedigungen nicht dulden. Das Moment des Opfers, das den Wildfang am Beginn und die Jagd am Schluß verbindet, ist auch der geheime Zusammenhang zwischen dem Verhältnis zur Natur und dem der Menschen untereinander. Das, was sich den Regeln des Tausches, der Ordnung der Reproduktion, nicht unterordnet, wird zerstört, ausgeschlossen, verdrängt. Daher die Mythen des Todes im Film. Tod der Tiere, der Mutter, Krankheit Arsènes, der alten Frau, die das Leben unter dem Blickwinkel des Todes ordnet wie ihre Wäsche; schließlich der Tod Mouchettes selbst. Mouchette ist nicht zum Opfer bereit, sie akzeptiert die Regeln nicht. Der Lebensmittelhändlerin, die sie nach dem Tod der Mutter neugierig zum Kaffee einlädt, verschüttet sie den Kaffee. Sie verweigert den Tausch Mitleid gegen Schuldgefühle. Der Frau Mathieus, welche sie ausfragen will, sagt sie provozierend, die Geliebte Arsènes zu sein. Der alten Frau antwortet sie auf deren Moralpredigt: »Sie ekeln mich an!«
Mouchette hat sich außerhalb der Regeln gestellt, die Drohungen sind unverhohlen. Mouchette nimmt die Herausforderung an. Wie als Resumee des bisherigen Handlungsverlaufs folgt eine Tierjagd; wieder konzentriert sich das Bild auf den Hasen. Der Selbstmord Mouchettes entzieht sich einer spekulativen Interpretation. Es fehlt ihm jede überhöhende Tragik. Durch den Selbstmord versucht Mouchette sich jenem Opferzusammenhang, dem langsamen Tod, zu entziehen. Wie zufällig läßt sie sich den Abhang zum Teich hinunterrollen, mehrmals, sie steht noch einmal auf und winkt einem in der Ferne Traktor fahrenden Bauern zu. Fast eine spielerische Arbeit, die keine Beziehung zu dem Ergebnis hat. Durch die Kameraeinstellung, beinahe parallel zum Erdboden, entsteht ein gewissermaßen zweidimensionales Bild; die Bewegung wird mehrmals aufgespalten, weil Mouchette aus dem Bild rollt. Also auch formal eine Demontage von Zusammenhängen, eine ästhetische Reduktion auf Physiologie, die symbolische Deutungen verhindern soll. Kein notwendiger Zusammenhang besteht zwischen den Bildern und der Festmusik aus Monteverdis Magnifikat.
Auch Mouchettes Tod ist kein Sieg, sondern die Vernichtung ihres Lebens. Auch sie entkommt dem tödlichen Zusammenhang nicht. Daher die Widersprüchlichkeit des Schlusses, Leben und Tod heben sich nicht in einer neuen Einheit auf. Die gesellschaftliche Realität des Todes, nicht bloß das physische Ende, sondern die Vernichtung von konkretem Lebensinhalt, läßt sich nicht aufheben durch einen Gegenmythos vom Tod, der sie transzendieren soll. Jener Gegenmythos wird nicht durch inhaltliche Ausdeutungen, sondern durch die Form, genauer die Abstraktion, erstrebt. Durch diese wird die Sequenz zerlegt, die Bilder geraten zu Zeichen, kontrastiert von der Musik. Durch die rituelle Wiederholung des Todes in den abstrahierten Bildern soll die Gewalt des Todes durchbrochen werden. Absichtsvoll kehrt sich die lebendige Kraft gegen sich selbst. So aber werden die vorhandenen Interpretationen nur um eine weitere ergänzt, der Zusammenhang wird nicht gesprengt. Daher geben die letzten Bilder keine Antwort auf die Frage, die jene Revolte bewußtlos, doch objektiv aufwirft.
Edit: Laut meiner Recherche gibt/gab es keine deutsche DVD-Veröffentlichung dieses Films. Arthaus hat nicht einen Titel von Bresson im Programm. Im Fernsehen ebenfalls Fehlanzeige. Sehr verwunderlich und befremdlich, wie ich finde.
Geändert von Pierrotlefou (19.02.12 um 15:49 Uhr).
Jahrestage (2000)von Margarete von Trotta Vierteiliger deutscher Fernsehfilm aus dem Jahr 2000
nach dem gleichnamigen Romanzyklus von Uwe Johnson 2280 MB (570 pro Teil) | .avi | 353 Min. | DVDRip | 720x576 | Stereo
Die in New York lebende Gesine Cresspahl erzählt im Zeitraum 1967-68 ihrer elfjährigen Tochter Marie die Familiengeschichte. In Rückblenden beschreibt sie die Zeit in Deutschland vor und während des Nationalsozialismus sowie der frühen DDR. Dabei greift sie auch auf Ereignisse zurück, die vor ihrer Geburt stattfanden. Wichtige Station der Erzählung sind folgende Aspekte: In der Reichspogromnacht begeht Gesines Mutter Selbstmord, ihr Vater spioniert während des Krieges für die britische Armee und wird nach Kriegsende von den Sowjets mehrere Jahre im Lager Fünfeichen inhaftiert. Nach der Gründung der DDR werden Gesine und ihr Geliebter Jakob von der Stasi unter Druck gesetzt, weil sie bestimmte Aufträge nicht erfüllen wollen. Schließlich wandert Gesine in die BRD und dann in die USA aus.
Neben dem Rückblick in die Vergangenheit steht ein zweiter, in der Gegenwart angesiedelter Handlungsstrang, der nicht nur Gesines Arbeit bei einem großen Bankkonzern behandelt, für den sie einen Dollarkredit in die an die Dubček-Regierung in damaligen Tschechoslowakei vermitteln soll, sondern auch die aktuelle Lage in den USA streift, welche die Bevölkerung bei den Themen Rassentrennung und Vietnam-Krieg in zwei politische Lager spaltet.
Der Film wurde zwischen dem 3. Juni 1999 und dem 24. Januar 2000 in den USA (New York, Long Island) sowie in Mecklenburg-Vorpommern (Usedom, Anklam, Güstrow) und Niedersachsen gedreht. In der ARD wurden die vier Teile am 14., 16., 21. und 22. November 2000 erstmals aufgeführt. Die Produktion kostete 16 Millionen Mark.
Alain Robbe-Grillet würde – mit Produzent und Assistentin – in den Trans-Europ-Express von Paris nach Amsterdam steigen und dächte sich, weil ein Fernzug ein schönes Setting und »Trans-Europ-Express« ein guter Titel wäre, eine Filmhandlung aus, die im Trans-Europ-Express von Paris nach Amsterdam spielte (oder jedenfalls dort begänne): irgendetwas mit Drogenhandel, Krawall und Vergewaltigung – eine handfeste (und dabei paradoxe) Räuberpistole. Die Hauptrolle, einen Mann namens Elias, könnte Jean-Louis Trintignant spielen, der als Kurier eines Kokainschmugglerrings anheuerte und einen Koffer mit doppeltem Boden von Paris nach Antwerpen zu bringen hätte, wo er – Beobachtungen, Verfolgungen und Prüfungen seiner Loyalität ausgesetzt – auf die schöne Eva in Gestalt von Marie-France Pisier träfe, die sich ihm für Geld anböte und seinen (sowie Robbe-Grillets) sado-erotischen Phantasien zu Willen wäre. Die Filmemacher würden den ausgesponnenen Plot fortwährend hinterfragen, korrigieren, verkomplizieren, zum Beispiel dahingehend, daß der Schmuggel gar kein Schmuggel wäre sondern die Generalprobe eines Schmuggels, was der Schmuggler selbst aber erst erführe, wenn er den Koffer mit dem doppelten Boden ablieferte. »Trans-Europ-Express« ließe – als parodistisch-klischierte Fiktion (sowohl des erdachten Kriminalfalles als auch des schöpferischen Prozesses) – Rahmenhandlung und imaginiertes Geschehen immer wieder glasklar-verwirrend ineinanderfließen und endete nach zweifachem (einmal unbewußten, einmal vorsätzlichen) Verrat sowie zwei Morden – einer lustvollen Erdrosselung und einem gezielten Todesschuß – mit einer doppelten Wiederauferstehung.
Filmkritik:
Einen sehr ungewöhnlichen Beitrag zur "Film-im-Film"-Thematik, surreal und damals noch mit Skandalen behaftet, von der britischen Zensur sogar lange Zeit verboten aufgrund von Bondage, was aus heutiger Sicht absolut nicht mehr nachvollziehbar ist, lieferte uns der Franzose Alain Robbe-Grillet mit seinem "Trans-Europ-Express" aus dem Jahre 1966.
In einem Zug treffen sich zwei Männer und eine Frau und arbeiten während der Fahrt ganz spontan ein Drehbuch über einen Drogenschmuggler aus, welches wir direkt miterleben. Die Ereignisse überschlagen sich allmählich und Realität und Fiktion beginnen zu verschwimmen, auf intelligente Weise reflektiert. Die Story ist ebenso so ungewöhnlich, orginell, herausragend konstruiert und doch irgendwie schlicht und für ein surreales Erzeugnis demzufolge noch verhältnismäßig leicht zugänglich, optisch einwandfrei, geradezu märchenhaft in magische Bilder verwandelt worden. Als Höhepunkt können wohl die wunderschönen, mitunter hocherotischen Sequenzen mit der bezaubernden Marie-France Pisier genannt werden, von ihrer Intensität in jedem Fall mit denen des Franzosen Alain Resnais gleichzusetzen und in ihrer Brillianz jeden noch so teuren Blockbuster in den Schatten stellend. (OFDB)
Postmoderne in Selbstreferentiell. Nouveau Roman Protagonist Alain Robbe-Grillet liefert mit diesem Film in enger Anlehnung an die Nouvelle Vague ein sehr interessantes Experiment in Gestalt einer Genre-Parodie. Darin wirft er in höchst amüsanter Form Fragen zur Wirklichkeit und Kongruenz von Gesagtem, Geschriebenem und (gefilmtem) Bild auf.
Laut meiner Recherche gibt/gab es keine deutsche DVD-Veröffentlichung dieses Films. Die deutschen Untertitel sind von mir.
Marie-France Pisier
Geändert von Pierrotlefou (02.03.12 um 20:12 Uhr).
Und mal ehrlich, erwartet irgendjemand ernsthaft, daß hier Links, die älter als ein Jahr sind, noch online sind? Davon abgesehen kann man ohne Probleme mehr als dreiviertel der Filme im Netz finden. Wie wärs mit ein paar Reupps?
Und mal ehrlich, erwartet irgendjemand ernsthaft, daß hier Links, die älter als ein Jahr sind, noch online sind? Davon abgesehen kann man ohne Probleme mehr als dreiviertel der Filme im Netz finden. Wie wärs mit ein paar Reupps?
Nein, findet man eben leider nicht. Man landet immer wieder hier ...
Ja, und ich erwarte das ! Natürlich Schei ..., wenn der Hoster die selber löscht ...
Jason, Sohn von König Jason (Massimo Girotti), ist auf der Suche nach dem Goldenen Vlies, mit dessen Kraft er seinen Onkel Pelias vom unrechtmäßig erworbenen Thron stoßen will. In Kolchis trifft er auf Medea (Maria Callas), die sich sofort in ihn verliebt und ihm hilft, das Vlies zu bekommen.
Zurück in Jasons Heimat heiraten die beiden. Medea schenkt ihrem Mann zwei Kinder, doch das Glück währt nicht lange. Aus Ehrgeiz verlässt Jason seine Familie, um Glauke, die junge Tochter des Königs von Korinth, zu heiraten. Medea ist blind vor Eifersucht und nimmt grausame Rache.
Mit MEDEA brachte der italienische Dichter und Filmemacher Pier Paolo Pasolini seine Vision eines durch und durch archaischen Kunstwerkes auf den Punkt: Seine Reinszenierung des klassischen Medea-Stoffes ist durchdrungen von Mythos und Opfer, konstruiert aus Versatzstücken zahlreicher vormoderner Zivilisationen und mit einem Sinn für erdige Farben und rituelle Musik inszeniert. Operndiva Maria Callas in der Rolle der verstoßenen Medea, die aus Rache ihre eigenen Kinder ermordet, ist die einzige professionelle Schauspielerin in diesem Epos, das dramaturgisch selbst wie ein Ritual konstruiert ist.
Süddeutsche Zeitung: "Das sind Bilder von archaischer Wucht, von beeindruckender Schönheit, von umwerfender Fremdheit... MEDEA ist der überzeugendste der post-neorealistischen Filme Pasolinis."
Also, nochmal ein paar Fakten für alle, die es interessiert.
Die boerse war ursprünglich ein Backup des alten Gulli-Boards, das es nicht mehr gibt. Daher sind viele (fast alle) Downloadangebote aus dieser Zeit hinüber. Hinzu kam die Kernschmelze bei einigen Hostern (megaupload, fileserve, etc.), aber das setze ich als bekannt voraus. Also auch deren Angebote den Bach runter. Außerdem gibt es bei den noch existenten Hostern eine Löschfrist für inaktive Downloads. - Warum sollte jemand Filme wieder hochladen, wenn sie ein halbes Jahr lang keiner haben wollte?
Fakt ist nach wie vor, daß die meisten Filme in diesem Raritäten-Thread auch anderswo im Netz zu finden sind, auch wenn anscheinend nicht jeder weiß, wie es funktioniert. Im übrigen kriege ich bei gewissen Kommentaren und Erwartungshaltungen hier nur das große Kopfschütteln.
Fragt euch auch mal, was ihr hier beitragen könnt...
